Malu Aires é intérprete, compositora e agitadora artística, e sua trajetória é um exemplo de independência e de luta. Paulistana morando em Belo Horizonte, trabalha para estruturar, organizar e apresentar a música independente do país. Para isso idealizou e produz, uma vez ao ano, o BH Indie Music, e seu objetivo é transformar Belo Horizonte na capital da música independente e, por consequência, promover as bandas mineiras e do resto do país. Seu último trabalho foi lançado em 2004 com a banda “Junkbox”, o CD “Florais”, totalmente independente e chamado de art-rock pela própria Malu. Porém, sua trajetória é bem extensa tendo integrado o grupo de rock progressivo “Sagrado Coração da Terra”, com o qual gravou o Cd “Sacred Heart of the Earth” pelo selo Sonhos e Sons (MG), que foi distribuído no Brasil e no Japão. Após isso foi convidada por Marcus Viana, líder do grupo, compositor e produtor musical de novelas, para a produção da trilha sonora de “O Clone”. Deste trabalho saíram várias coletâneas. – destas, três pela Som Livre no Brasil. A distribuição internacional foi liberada para a Sony Music na América Latina, EUA, Europa, Leste Europeu, Rússia e Países Árabes.

“No término da novela, em 2002, apresentei com a Junkbox o espetáculo ”Theatro”, não tínhamos espaço e não encontrávamos o público para o gênero. Então, aproveitamos e criamos um trabalho para teatros”. Segundo Malu o trabalho autoral era questão de sobrevivência artística, porque seu sustento vem da arte. Enveredou adquirindo experiência em projetos como intérprete, como diretora, produtora artística, compositora de trilhas, diretora musical, enfim, música, teatro, dança, cinema e plásticas. “Só assim rola de conseguir respirar e colocar tua criação na praça. Mais do que isso, uso a coxia como laboratório de trabalho. Assim, adquiri experiência em gestão de produção”. Produzir um disco independente é caro. É preço de um carro popular, ressalta. Ela não se refere em  Leis de Incentivo, mas de tirar dinheiro do próprio bolso. “Florais”, conta, foi produzido com apoio de diversas empresas, sem nenhuma Lei ou dinheiro público.

“Uma produção assim, dura cerca de dois anos. Compensamos o tempo em sofisticação da produção fonográfica. Então, você está com 3.000 cópias de um disco seu, autoral, pago com teu dinheiro e precisa distribuir. Você distribui pessoalmente, loja a loja. Mas, o autoral não é bem aceito. Depois de um tempo, você chega à loja e teu disco nem mais está lá. Depois do disco vem o show de lançamento, mais capital, depois o vídeo, mais capital. Você acaba competindo com a exigência do mercado da indústria. Resultado: você morre antes de cruzar a linha, ou entra no ritmo do mercado e abandona o autoral. Capital? Para abrir um negócio competitivo para uma gravadora, não menos que R$200 mil”. Crítica quanto ao monopólio que o Fora do Eixo vem exercendo no Brasil, com suas políticas questionáveis e lesivas principalmente aos novos músicos, inclusive na questão da produção de CDs, a artista acredita que o caminho possível para os artistas autorais é a organização de uma cena independente fonográfica [o que já ocorre com a Monstro Discos e a Hellion, por exemplo].

BH Indie Music e o FDE

O BH Indie Music foi uma proposta de Malu para a cena independente nacional e existe desde 2008. “Entre 7 de setembro e 18 de outubro, produzimos artistas e bandas independentes (sem selos) em vários palcos de Belo Horizonte. As regras de participação são alteradas a cada ano para fomentar a profissionalização das bandas independentes. Tudo é feito via internet com inscrição gratuita. As bandas chegam, me encontram, tem o palco, o público, a divulgação e voltam com mais planos. Sou idealizadora e realizadora do festival há 5 edições”. Ao mesmo tempo, já havia uma rede de festivais independentes pelo país movida pelos selos novos contra o estrangulamento da produção provocado pela indústria das Leis de Incentivo.  Então, foi gerada a rede de festivais independentes Abrafin. Para Malu, os festivais cresceram e também começaram a utilizar os apoios das Leis via editais. “Com o crescimento destes festivais, principalmente do Nordeste, era natural no palco a produção internacional e nacional de grande destaque, além das bandas dos selos dos donos dos festivais. Mais uma vez, o artista independente ficava pra trás. Sem selo, sem palco”.

Malu relata que conheceu o FDE em 2008, quando eles ainda eram blog. Ela realizava a divulgação da 1ª edição do festival e contatava diversos blogs alternativos de mídia independente, quando se deparou com o blog FDE. O blog tinha alguns colaboradores nos estados, diz, procurei o colaborador de Minas e enviei release, material para divulgação. “Acho que o BH Indie Music chegou ao boom dos independentes no momento em que os festivais estavam sendo dominados pelos meios de comunicação digital que os promoviam. No final naquele ano, explodiam coletivos por todo o país. Coletivo era uma reunião de bandas para a produção de festas, de shows, de festivais, de blogs, de estampas, de discos, de vendas. Enfim, era uma microempresa para promover um núcleo de bandas que acabou colocando em evidência mais a marca FDE. Lá tinham produtores, músicos, designers, jornalistas e até advogados. Num dia, encontrei mais pentelhos que bandas e as bandas tinham todas a mesma cara”.

Segundo a artista a organização destas “iniciativas” era do FDE, e enquanto os coletivos ainda se reuniam em várias cidades do país, a entidade, parceira da grande maioria dos festivais independentes, criava uma rede de comunicação que dava destaque aos maiores festivais. Até a imprensa convencional e alternativa tinha sido desbancadas por eles. “Não tardou, o FDE era promessa de incentivo fiscal e patrocínio garantido a quem defendesse a marca. A presidência da Abrafin é dada ao FDE. Todos os festivais teriam a gestão do FDE. Os festivais independentes que não aceitavam a proposta de sociedade (40% do valor patrocinado para a captação, produção e comunicação do FDE e parceiros), foram ameaçados como festivais concorrentes”. Pelo o que conta Malu estava rolando uma guerra de poder no então recém-criado mercado independente de música. Mas, continua a artista, a guerra era dos grandes festivais contra o FDE, uma guerra interna na Abrafin por verbas e patrocínios. “Aqui em BH o FDE ainda se estruturava para a criação de um coletivo local e passaram todo o ano se encaixando politicamente em cargos de entidades. Ninguém tinha a experiência de tocar galinha e ostentavam cargos em presidência de tudo que tivesse apoio de verba pública”.

Um dos aspectos mais intrigantes do relato de Malu é que com o BH Indie Music estabilizado e mostrando dezenas de bandas ao mercado, o FDE em BH encontrou uma cena forte e robusta. Muitas bandas boas e prontas. De acordo com a produtora, todos os grupos foram contatados, muitos aderiram à proposta e, com meses de criação, o coletivo local FDE de BH recebe a aprovação de incentivo municipal no valor de quase 200 mil reais. Fato e valor inéditos que chamaram a atenção de produtores dos principais festivais alternativos da cidade que suavam a camisa para 20 mil, 40 mil para seus festivais, todo ano. “O incentivo dado ao coletivo FDE local não requeria esforço da captação. Era incentivo direto da prefeitura. O dinheiro estava em conta corrente. Por um lado, quem produzia há mais tempo, sabia que tinha coisa errada ali. As bandas novas, que não sabiam de nada, acharam que seriam contratadas e nunca se viu tanta banda roadie, produção e vendedora na banquinha FDE como naquele ano”. Ou seja, em uma “ação articulada” o FDE deu um golpe branco na cena forte de Belo Horizonte.

Canalhice Geral

O que rolou, enfatiza, é que as melhores bandas e as mais bem preparadas artisticamente eram desestimuladas a se apresentarem no BH Indie Music. Mas isso não inibiu o surgimento de boas bandas a cada ano, e o monopólio do portfólio independente local nunca prejudicou o festival. O assédio do FDE de BH em agregar a sua marca ao BH Indie Music era o que provocava desentendimentos entre mim e membros do coletivo da cidade, lembra Malu. Eu, como única responsável pelo BH Indie Music, nunca permiti a ingerência dessa gente. Isso livrou o sequestro do nosso festival pelo FDE. Como retaliação, o festival do FDE era agendado para a mesma data do BH Indie Music, atrapalhando nossa assessoria de imprensa por dois anos consecutivos. Uma atitude para lá de canalha, como normalmente costuma adotar o FDE.  “Como o BH Indie Music não tinha patrocínios, é realizado com o apoio de espaços de shows de destaque em Belo Horizonte, com o capital próprio de cada banda que saiu de outra cidade, com uns 300, 400 reais de cartazes, então, competir com assessoria de imprensa paga, era um golpe sujo deles. O BH Indie Music já tinha determinado a sua conduta desde 2008. Pedi ao coletivo local que ‘tomasse vergonha’ e cuidasse melhor do calendário que isso não atrapalhava só o BH Indie Music em BH, mas todos os festivais estavam reclamando do mesmo problema em todo o país. Motivo este da saída de todos eles da Abrafin, pouco tempo depois”.

As desculpas eram as mesmas: “Obedecemos a uma regra maior das diretrizes do FDE, não é nada pessoal“.  Era guarda armada de braço cruzado impedindo nossa passagem. A passagem da cena independente. Malu costuma dizer que não pode falar do FDE porque nunca se misturou com eles. “Não gosto do discurso, não gosto das pessoas envolvidas que conheci e isso já me basta. Outra coisa que digo é que conheci todo tipo de explorador e produtor 171 na profissão. Para mim, já deu o aprendizado. Quando chegaram, ficou fácil determinar de que lado o BH Indie Music estaria – do lado das bandas”. Em 2011 anunciamos que a 6ª edição do festival será em 2013. Não seria surpresa se contasse aqui que não houve edição do FDE esse ano em BH. Coincidência, ou não? Nesse ínterim, depois que grandes festivais saíram da Abrafin, ela foi extinta e ocupada pelo circuito FDE. A geopolítica da entidade também mudou. O coletivo de BH perdeu seu posto gerencial. Marca e nome desapareceram. Uma rede de casas noturnas com a marca FDE toma a paisagem das cidades capitaneadas por eles. DJs, desfile de óculos gigantes e cachecóis, além de bandas de improviso, são diversão garantida das festas O palco também já virou palanque político.

Isso me faz lembrar uma conversa que tive no início disso tudo, com um produtor do FDE em 2008, salienta ela: Por que vocês só chama artistas dos selos de Goiânia? Por que não interagem com a produção local das cidades? Resposta do gestor do FDE: As bandas, a música, não são nossa prioridade, Malu. Os festivais e as bandas estão levando o projeto pra um propósito muito maior. Ora, qual será o propósito maior que o Fora do Eixo visa? Política, grana, muito provavelmente sim. Malu continua forte na produção do festival e crê que a cena independente está viva. O problema é que parece que a cena espera alguém que conduza seu caminho e pensa que a única via de mercado para os independentes é o FDE. Desde quando artista independente dependeu de FDE? O mercado independente deve se firmar com o artista/criador à sua frente, sempre. Nada de representações até que se conheça o jogo do explorador. “Essa dica aqui é boa: além de um mercado com venda direta de discos, há o mercado de execução de obras que é sustento importante da carreira de um criador. Para que o artista saiba explorar este mercado, sua música deve ser executada e seus registros como criador/intérprete devem estar em dia. Hoje, com a desinformação contra o ECAD (bom fazer saber que o FDE é a principal entidade contra o ECAD), muitos músicos e autores não se filiaram e, sendo todos independentes, a produção independente de toda a cadeia ficou ainda mais enfraquecida. O artista independente não foi informado que está perdendo dinheiro toda vez que sua música toca na rádio, no filme, ou no show (mesmo naquele que você tocou de graça). Se soubesse, ficaria por dentro da informação e teria grana para o ensaio”.

Um aspecto essencial que Malu destaca é à captação de patrocínios. Sem patrocínio não tem como pagar os cachês. Ao mesmo tempo, quem tem patrocínio não paga as bandas, mas não quer bandas independentes sem público. E o artista independente sem show, não fomenta seu público. Esqueça esse eixo empenado! Quem quer agradar patrocinador não pensa no independente, a menos que ele traga lucro vendendo boton na barraquinha do festival. O artista independente não deve se prender só ao mercado de shows. Há o mercado fonográfico autoral que acaba por promover os shows. “As Leis de Incentivo já são problema para a criação autoral, bem antes da chegada do FDE. Mudá-la é questão de urgência, mas vem sendo mantida em banho-maria pelos eventos institucionais (criados pelos departamentos de marketing das próprias empresas patrocinadoras), que já tiraram o artista criador de suas planilhas há muito mais tempo. Ser independente é questão de sobrevivência. Bancar seus próprios shows é a saída para encontrar seu público. Reunir mais bandas, ajudar na produção e na aglutinação e compartilhamento de público. De toda a galera que eu conheço com uma história legal de carreira, ninguém ficou parado esperando a ‘oportunidade’. Todo mundo corre atrás. Por que não realizar um festival independente aí na sua cidade também?”.

O FDE então é uma marca nociva ao mercado novo de música? “Sim. Desinformou a cena, desestruturou o mercado oferecendo mercadoria de graça, explorou a produção artística para arrecadação de verba pública, criou a ideia de que artista bom é artista solidário e disse para as bandas que a música que elas criam não vale nem o download, nem a execução. Para desbancar o FDE aprendemos aqui que é melhor ignorá-los. Eles próprios se meteram numa torre de babel linguística de políticas socioculturais digitais e midiáticas cada vez mais difíceis de ouvir. O esquema está sendo investigado em SP pelo Ministério Público Federal (olha aonde chegou o tamanho da brincadeira). O dinheiro secou (essa é a melhor parte). Já provaram que a produção de artistas deles não dá em nada”.

Estão engolindo o próprio rabo por incompetência em gestão artística. “Aqui em BH, quase nenhum deles tem mais banda, são todos DJs.” Ou seja, por mais que o FDE célebre, ele esgotou todas as fontes da cadeia produtiva de música. Sugou o mercado de mídia alternativa, o mercado de festivais independentes, o mercado de verbas públicas, o mercado de disco independente (se vendeu discos, não pagou nenhum), as bandas independentes, as casas de shows. “O canudinho chegou no fundo, Mas a criação é nossa, isso ninguém tira. Estamos nós, os artistas independentes aqui, no mesmo lugar de sempre. E se repararmos bem, é hora de voltar ao trabalho. Procurar menos culpados, fazer menos reclamações e executar mais projetos”.

As bandas já deveriam saber que não existem oportunidades fáceis como as que apresentam o FDE, mas como cada um precisa do seu próprio tombo na vida! O eixo correu pra São Paulo. Agora é a vez de a capital paulista lidar com o problema. “Alô, alô, São Paulo – o Brasil inteiro já se livrou dessa roda empenada. Só tá faltando vocês. E se livrou quando se ocupou mais das bandas que dos bandos. Quando começou a ouvir a música que se cria, mais que a missa que se prega. Hoje, a cena nacional independente já cresceu e já desbanca o FDE, a hora que ela quiser. Basta se organizar. Como artista independente, nunca vai te faltar estrada pra correr. Estrada que não acaba nunca e um monte de banda querendo tocar aí na sua cidade, em troca de você tocar na dele. Se você é artista, aprenda com isso tudo: nunca mais dependa de ninguém pra ser artista independente”, finaliza Malu.

Impressionante como podem ocorrer tantas reviravoltas em poucos meses…
Sabe esta postagem abaixo aí, de dezembro de 2011, falando do Congresso Fora do Eixo? Fui ao congresso, gostei de quase tudo. Mas hoje não faço mais parte do Circuito.
Coisas da vida…
Terminei o Mestrado e me joguei nisso, queria muito participar ativamente do Macondo Coletivo, que integrava o FdE, trabalhar com comunicação, produção cultural, música, cinema…

Fui ao Congresso em dezembro, comecei a participar do grupo de Mídia da rede, contribuir para a redação da News da Regional Sul, para a produção de eventos integrantes da rede, para a divulgação de iniciativas culturais relevantes. Participei de Festivais de Música representando o Circuito, fiz parte de equipes de cobertura colaborativa.

Mesmo admirando, respeitando e tendo orgulho de integrar uma rede tão importante para a cultura do País, eu tinha algumas críticas a certos procedimentos, coisas que eu não curtia, ideologias com as quais eu não me identificava. NORMAL!
E maio, fui ao congresso da Regional, que ocorreu de 28 de abril a 1º de maio, e aí…PÉIN! Desmotivei…estímulo zero. Senti que faltava diálogo…da minha parte, da parte de todos…Não me senti parte daquilo tudo…tentei, mas não deu. E não culpo ninguém.

Eu credito o meu afastamento do Fora do Eixo a mim e à rede. São os dois responsáveis. Não compactuo com tudo que o Fora do Eixo compactua, não concordo com tudo que é feito pela rede e na rede. Assim como eu tenho minhas incoerências e contradições, o FdE também tem as suas. Assim como eu tenho inúmeros defeitos, o FdE também tem os seus. Mas eu admito o meu caráter contraditório, até publicamente,  Já o FdE…

Eu não posso fazer parte de uma rede onde eu não me sinto à vontade de contestar ou fazer uma crítica, mesmo construtiva, sem ser rotulada de “desagregadora”, “não posicionada” ou “não propositiva”. Por mais que a rede se afirme como livre, aberta, dialógica e acolhedora, essa abertura não foi sentida por mim no dia-a-dia de convívio da rede.

Eu não quero privar-me de minha identidade, individualidade, autonomia e criticidade. E vi gente perder isso para estar na rede. Eu vi gente ficar totalmente formatada num pensamento.

Minha experiência no Fora do Eixo foi incrível. Fiz muitas coisas legais, conheci pessoas fantásticas e vivenciei fatos interessantíssimas. Aprendi muita coisa. Agradeço à rede por isso. Mas eu não me via ali…Foi um namoro, não tão apaixonado, talvez, que terminou;

Hoje visualizo outras redes e possibilidades de ações mais abertas à crítica, à diversidade de pensamento. Prefiro despender minha energia no território, sem imposições de conduta, sem preocupações excessivas com números e propagandas.

E não fui só eu que tive as mesmas impressões e opiniões sobre o Circuito. Não estou sozinha. Outras pessoas, também insatisfeitas, se afastaram em muitas outras ainda deverão se afastar, pelos motivos mais diversos.

Não espero que me compreendam. Não mesmo.

Hoje, pertenço ao Catatau Coletivo (ex-Macondo Coletivo) que não faz mais parte da rede conforme carta divulgada no final de semana:

CARTA PÚBLICA DE DESADESÃO AO CIRCUITO FORA DO EIXO

O Catatau Coletivo de Santa Maria/RS, antigo Macondo Coletivo, informa sua desadesão ao Circuito Fora do Eixo. Optamos por nos afastar da Rede após a Imersão da Regional Sul, que ocorreu do dia 28 de abril a 1º de maio.

O Macondo Coletivo integrou o Circuito Fora do Eixo por dois anos, contribuindo para o fortalecimento da Rede com a realização de atividades como Noite Fora do Eixo, Grito Rock e SEDA (Semana do Audiovisual). Foi um dos primeiros a desenvolver a Cobertura Colaborativa em festivais independentes do país, prestando assessoria para eventos locais, como FETISM (Festival de Teatro Independente de Santa Maria), Festival de Artes Integradas Macondo Circus, bem como colaborando em outros festivais do Circuito.

No entanto, em abril de 2012, ao se deparar com novas perspectivas de ações e com a realidade na qual se encontrava, o Macondo Coletivo passou a assinar como Catatau Coletivo, com o intuito de fortalecer sua autonomia e de não se prender a modelos de estrutura organizacional. Assim, pretendemos continuar envolvidos com iniciativas colaborativas de produção cultural, de cobertura e assessoria de eventos e festivais independentes, de exibições cineclubistas e sempre abertos a parcerias diversas.
Um novo sentido: http://bit.ly/Mrt9OD

Sigo conectada, sigo ligada nas redes!

foradobeico.tumblr.com

No início se dava de forma velada, entrando com a grana e com equipamentos. Não faziam esforços para divulgar a marca “fora do eixo”. Passou o tempo, eles foram entrando nos movimentos sociais como ervas daninhas, utilizando-se da mobilização para atrair interessados e despolitizando os espaços.

Contam com recursos e podem enviar mensageiros ao exterior. Se articulam de forma hierárquica e autoritária e se trajam de pele de cordeiro. Chegam como bons amigos e sequestram “a rede”. Monopolizam o saber e mantém os movimentos sociais reféns de seu capital tecnológico.

Tiram fotos lindas, organizam campanhas, fazem cartazes e o famoso streaming, Nunca postados em nome do movimento, sempre em: Fora do Eixo.

A organização do chamado do #12M no Brasil se deu de forma horizontal e auto-gestionada. Organizados em assembleias, dezenas de pessoas tinham voz para contribuir com o que podiam. E não praticavam a exploração 2.0.

O Fora do Eixo buscou reunir, em uma reunião a portas fechadas, as “lideranças” de grupos de que eles queriam se aproximar para cooptar a mobilização do 12M. Em São Paulo procurou os coletivos Ocupa Sampa e outros assim como pessoas que eles consideram chave na mobilização. A tentativa? Articular uma aproximação. Não encontraram eco. Estes movimentos possuem uma trajetória e uma postura politizada. Não se deixarão cooptar. Ou pelo menos resistem para que isto não ocorra.

No Rio de Janeiro o movimento decidiu pela ocupação da Praça Méier.

Eis que hoje, os bróther da Casa Fora do Eixo amanheceram ocupando a Lapa com um movimento ingenuamente chamado de #12Mais patrocinado pela Petrobrás <http://foradoeixo.org.br/>

O evento no facebook <https://www.facebook.com/events/307393716005603/?context=create> ingenuamente criado por um perfil pessoal e não pelo “maligno” Fora do Eixo revela a “passada de perna” que foi articulada por baixo dos panos. Thiago Dezan criou o evento. É o garoto FDE que anda mais em alta. Um dos garotos tatuou o simbolo do Fora do Eixo, quase como um pacto de sangue.

Sinceramente não acho que sejam garotos e garotas mal intencionados, mas vítimas, nem tão passivas, de  um articulador mór: Pablo Capilé. Que sabe, muito bem, como representar a bruxa de João e Maria. Esta nova geração quer se mobilizar, quer participar, quer produzir cultura. E a Casa Fora do Eixo acolhe isso. Só não acolhe opiniões divergentes, só não acolhe a horizontalidade, só não acolhe a politização. Mas acolhe muito bem a formação de lideranças, acolhe o investimento governamental e empresarial. E isto acolhe muito bem!

Os movimentos como 15M e 12M têm no seu cerne o grito: “Não somos mercadoria na mão de políticos e banqueiros”. Amplio isto quando afirmo que estes movimentos tbm gritam um basta às empresas que só fazem reinar a ditadura do capital. Contra estes o Fora do Eixo não late, nem ladra. Talvez por que nem tenha dentes.

Durante o governo Lula, o ministério da cultura abrigou um campo muito produtivo de experimentação política. Antes, não é tão injusto dizer que o MinC não passava de balcão de negócios para os tubarões da Lei Rouanet e os amigos dos amigos. Na esquerda, era visto como bijuteria, como um setor de poucos recursos destinado a agradar a “classe artística” e parentes mais ilustrados. Nada sério. Com os ministros Gilberto Gil e Juca Ferreira, os recursos não só aumentaram, como foram parcialmente democratizados. O programa Cultura Viva, cujo carro-chefe foi a política dos Pontos de Cultura, propiciou um campo de produção que passou a reconhecer a realidade multiestratificada de cultura, economia e política. Conceitualizada por Célio Turino, a política dos Pontos inovou como gestão transversal e colaborativa de pólos produtivos, multiplicando pontos de vista, ao mesmo tempo em que viabilizou uma base de renda aos trabalhadores da cultura. Indo além do paradigma da sustentabilidade e de todas as transcendências do Artista-Deus, as políticas nos anos Lula incentivaram a produção cultural num sentido generoso e profundo, como processo social imanente de imaginação, combinação e propagação de sentidos e vidas, como proliferação de incubadoras para a geração de alternativas de sociedade. A produção cultural não como assunto para profissionais e empresários, ou empreendedores criativos, mas de todos e para todos, por meio das infinitas redes e emaranhados que se atravessam e nos constituem.

Evidentemente, o do-in antropológico na própria esquerda não agradou à Esquerda, a tradicionalmente instalada nos partidos e governos. Isso já vem acontecendo desde a passeata contra a guitarra elétrica, passando pelo ostracismo de Gláuber e Sganzerla, até chegar ao criticoativismo de uspianos anti-tropicalistas. O fato é que, na passagem para o governo Dilma, os apparatchiks das secretarias culturais e militâncias orgânicas se uniram às abelhas rainhas e velhos caciques do cepecismo-zona-sul, a dita “classe artística”, para acabar com a zona (autônoma temporária) do ministério. Em suma, sucedeu a restauração. Daí por diante, a história do MinC que todos conhecem tem sido a submissão às concepções mais retrógradas simultaneamente de cultura, política e economia. É um projeto nada autista e muito bem articulado ao realismo do atual governo, onde não há alternativa senão desenvolver a economia nacional para fazer caixa e, no final das contas, distribuir o que sobrar. O resto é fantasia.

Abrangente convergência de protagonistas permitiu que algo como o MinC de Lula pudesse existir, num contexto governamental constrito pela camisa de força da correlação de forças e tendencialmente conservador. Mas, de 2003 a 2010, ele aconteceu. Um dos elementos mais visíveis dessa convergência se deu sob o guarda-chuva da cultura livre (e falarei mais sobre guarda-chuvas). A cultura livre, se é possível sintetizar, consiste numa agenda política que visa a liberar a circulação, a remixagem, a difusão e o consumo de bens culturais, saberes, conhecimentos e informações. Ela se desdobra em várias frentes de atuação, do software livre à lógica open source,  da abertura do espectro de rádio à internet banda larga universalizada. Dentre os inimigos imediatos da cultura livre, perfilam o copyright, as patentes, o direito rígido de autor, os oligopólios de frequências de rádio e bandas de internet, os códigos fechados de programas e algoritmos, e todo o empresariado cultural que lucra atravessando e explorando o processo social das culturas vivas. No Brasil, durante o governo Lula, a cultura livre escandalizou a “classe artística” e a indústria cultural que a sustenta. Uma e outra, representadas pelo ECAD (logo, o MinC de Dilma), repartem entre si o saque da sociedade a título de propriedade imaterial. A pauta anticultura livre prossegue com o combate à pirataria, a criminalização do movimento social de download e a de todos os usuários da internet que compartilham democraticamente os conteúdos.

Podem-se distinguir vários protagonistas no agrupamento denominado cultura livre. Tem o pessoal do Creative Commons (CC), um processo de licenciamento (possivelmente) mais flexível que o copyright, cuja grande referência é o Lawrence Lessig. Os comuns criativos seriam bens onde não reina a escassez e, portanto, não haveria sentido em reproduzir na cultura o modelo proprietário e restritivo dos bens materiais. Tem também uma galera mais focada na questão digital, que se pauta pela luta contra o controle das redes por estados ou imperialista, pelo compartilhamento e software livres, bem como pela universalização do acesso à internet e ao hardware pelos cidadãos. Julian Assange e o Wikileaks são referências importantes, além do Anonymous e, no Brasil, o militante Sérgio Amadeu.

Cruzando essas órbitas, também grupos que se organizam economicamente como novo modelo de negócios. Adotando o CC, a flexibilidade de gestão e a concepção de cultura como cadeia produtiva, trata-se de um híbrido de empresa e coletivo, que se propõe a existir dentro das novas potencialidades. Essa fauna “político-cultural-econômica” (doravante, “biopolítica”) cresceu e se multiplicou, na medida em que o movimento social de cópia e compartilhamento livres pôs em crise a lógica até então prevalente do negócio. A atmosfera de final de expediente da indústria cultural talvez tenha sido melhor expressa em Artista Igual Pedreiro (2008), da banda Macaco Bong. Manifesto até no título, as músicas do álbum arrasam a terra para propor o recomeço, tijolo por tijolo (como diriam os Arctic Monkeys), da edificação da música brasileira: uma nova. Contra o glamour do Deus-Artista e sua entourage de críticos nostálgicos, eis a geração que, espremida por tantos constrangimentos e interdições, precisa abrir senda aqui e agora, porque quer viver seu tempo histórico. E vai mesmo.

Até aí, tudo bem. A convergência no MinC do governo Lula singularizou uma experiência multifacetada, intensamente produtiva. As ambivalências, ambiguidades e frinchas se sucederam como resultado dessa riqueza mesma. Em termos oswaldianos, a contribuição milionária dos erros moveu a problemática para mais além, apesar de tudo. Finalmente, o campo da cultura galgou uma dimensão transversal, potencialmente relevante a todas as políticas públicas. Mas quando o galho frutifica e cai no chão, a raposa não hesita em avançar. Veio a restauração, encabeçada pela ministra Ana de Hollanda e o ECAD. Nesse cenário, uma leitura em voga aponta para a necessidade de estender e fortalecer a convergência da cultura livre. A ideia de liberdade como guarda-chuva para as diversas experiências biopolíticas, a fim de hackear o estado e o mercado, reunir mais protagonistas e parceiros, possivelmente mandatários e movimentos sociais organizados. A curto prazo, para reocupar o MinC, derrubando a atual ministra. A longo prazo, para tomar o poder e mudá-lo de dentro. De modo semelhante a que se tenta afirmar a nova música brasileira, afirmar o novo estado brasileiro.

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Em 2011, as marchas da liberdade foram as primeiras a provocar o choque entre a mencionada convergência e uma militância por assim dizer mais dura, de parcela da esquerda fora do poder. Num ano marcado por intensos protestos de rua e ocupações urbanas, a chegada à cena do agrupamento nutrido no MinC lulista (e em verbas captadas no estado e mercado) rapidamente se converteu numa grande polêmica. Exprimindo descontentes da Esquerda Dura, o coletivo Passa Palavra (PP) denunciou numa série de textos o coletivo-empresa Fora do Eixo (FdE) e a Casa da Cultura Digital. As palavras foram às brasas. Seguiram-se centenas de intervenções online e pelo menos quarenta artigos diretamente sobre a questão.

Basicamente, o Passa Palavra os acusa de se comportar como um vírus.

Como se sabe, o vírus se compõe de um ácido nucléico autorreplicante (RNA ou DNA) e uma capa proteica. A capa serve de disfarce para o vírus infectar as células. Uma vez dentro, o vírus libera o RNA e força a célula a trabalhar para ele e reproduzi-lo. São parasitas intracelulares e ficam inertes até hackear outro organismo, num processo onde o segredo está na capacidade de enganar. Contrariamente ao que se pensa, o mundo do vírus é extremamente diversificado. “Os vírus representam a maior diversidade biológica do planeta, sendo mais diversos que bactérias, plantas, fungos e animais juntos.” (Wikipídia)

O PP acusou o FdE de ser um vírus, com a capa proteica de ativismo descolado e o RNA de empresa capitalista. O FdE disputaria redes de movimento para parasitá-las. Estaria infectando o campo da esquerda, atrás de vítimas incapazes de perceber a sua malícia. Mas como, se não rola grana? Para parasitar a imagem de rebeldia, a estética alternativa ou indie, a força simbólica de movimentos da geração, como o 15-M e o Occupy. Uma vez colada a marca sobre o imaginário, vertem as verbas de publicidade, da parte de empresas interessadas em colar seus produtos à riqueza simbólica associada. Não à toa se interessem, principalmente, por marchas e ativismos em áreas abonadas das metrópoles, já que ali, potencialmente, estará o público consumidor dos produtos alternativos, de estilos de roupas, cervejas cool e festivais de rock. Impressionante como o fetiche da gestão horizontal de redes rapidamente se esgota num empreendedorismo parasitário com ar de radical chic. Essa acusação encorpa se forem analisadas certas falas do próprio FdE. A ideia de meme, por exemplo. O meme é o que pega, fragmentos que se replicam e disseminam descontroladamente. É um símbolo forte que subitamente está em todo o lugar, como um jingle que não sai da cabeça, ou um vídeo inusitante no youtube, ou uma sacada audiovisual, e às vezes isso nasce das coisas mais banais. Ora, essa é a lógica mesma da publicidade, que representa conteúdos, que presentifica a ausência e, por isso, sobrevive de uma falta induzida. É esvaziar a materialidade das relações sociais e vender o espetáculo das marcas e estilos: capital = exploração da vida, e simbólico = representativo. E o gene egoísta? Por causa disso, falar em “ressignificação” é sempre muito pouco: fica no plano simbólico. Você pode achar o meme mais viral do universo e ainda assim não sair do looping (embora possa ficar rico).

Por outro lado, os grupos da cultura livre não têm problema em se ver como vírus. Vários também se consideram vírus, com a capa proteica do estado e do mercado, e o RNA de revolução, de novas lutas. O FdE disputaria as redes de financiamento do estado e do mercado para parasitá-las. Estaria infectando os campos do poder constituído, atrás de vítimas incapazes de perceber a sua malícia. Afinal, rola grana, muita grana. Como os vírus, esse horizonte de afirmação biopolítica ficaria inerte sem sugar as energias produtivas e reprodutivas do próprio capitalismo. Uma luta dentro e contra. A inspiração virótica da turma, obviamente, é o MinC de Gil e Juca, que começou a hackear o estado brasileiro com o DNA dos movimentos 2.0. Nesse sentido, a acusação do PP é esquerdista, purista e sectária. Não percebem como organizar a produção já é política e não pode haver resistência senão pelo interior dos circuitos de valorização capitalista e dos aparelhos de captura. E daí que o FdE abraça impudentemente a linguagem do comércio e da mercadoria? É o pastiche irreverente contra toda austeridade do alto modernismo (velhaguardista!), contra a monotonia da emancipação humana e suas passeatas à francesa. É sempre triste o apelo à superioridade moral do esquerdismo, com seus miseráveis sacerdotes do sofrimento universal.

Ano passado, nos calores de um ano que não acabará tão cedo, o Quadrado dos Loucos interveio nesse debate tão movediço. Tentei derrapar pela tangente da dupla dicotomia. De um lado, os dicotômicos submarxistas: puros x impuros; do outro, os dicotômicos futuristas, analógicos x digitais. Os dois lados óbvios da contenda estão míopes. Em síntese, procurei sair das dualidades infernais, muito preliminarmente, pela via de Marx, para afirmar que o FdE, como expressivo de uma nova composição, é as duas coisas. Simultaneamente, seus agentes parecem executivos workalcoholics de uma multinacional, sempre atrás de mais negócios e parcerias; e parecem leninistas disciplinados, como numa vanguarda coesa; em ambos os casos a efígie do Partido/Empresa acima de tudo, investidos de sua subjetividade, o guarda-chuva sob o qual tá junto tá junto. São vários vírus num ecossistema mais complexo. Onde há capital, habemus resistência e reexistência. A relação do capital opera com dois pólos, duas subjetividades em confronto, mas as coordenadas desse confronto são tão múltiplas quanto as formas de viver e produzir na sociedade.

Nesse ponto o leitor deve estar se perguntando se a postagem vai concluir novamente como fazia o Padre Vieira, barroco e retórico, mas sem se comprometer com nada. Os dois lados contestaram este blogue. Os primeiros, sempre invocando o verdadeiro compromisso com a classe trabalhadora, acusam o QdL de se autoenganar burguesamente com pós-modernismos. Os segundos, que como bons empresários conhecem o ofício e não se interessam por “abstrações” (a menos que favoravelmente publicitárias), afirmam que falta generosidade por parte de certos yntelektuais.

Onde traçar a linha? Por mais molecular e sambista, não haveria uma ou umas linhas? Onde a contracultura se converte em ideologia liberal e ranço antimilitante? Onde o tropicalismo e a Esquerda rangem? Como articular a defesa dos comuns e da produção do comum, com o avanço capitalista e empresarial nesse campo? Onde a cultura livre se atrofia como culturalivrismo, a cultura digital como digitalismo? Como se orientar no plano multiestratificado da cultura, política e economia, isto é, da biopolítica, com suas velocidades alucinadas e suas perplexidades, sem perder de vista a urgência das lutas? Em que ponto, se pode dizer que a resistência e a reexistência são mais fortes do que a exploração e a captura? Onde termina a revolução e começa a contrarrevolução? Como subir a montanha e, ao descer, dar uma resposta a quem ficou? Adam Smith, Saint Simon, Karl Marx, André Breton, o fio vermelho, o salto do elétron?

Temas da segunda parte do artigo, quando pretendo abordar o terceiro gênero que irrompeu da querela e uma “das coisas mais importantes que saíram nos últimos tempos“, o texto O Comum e a Exploração 2.0, pela rede Universidade Nômade.

di UNIVERSIDADE NOMADE

O 3º Fórum de Mídias Livres (FML), realizado em Porto Alegre no escopo do Fórum Mundial Temático 2012, foi marcado pelo apelo à convergência. Os desafios para a democratização das comunicações no Brasil dependem de uma mobilização abrangente, de amplo espectro articulado em rede, dos grupos, coletivos e veículos que trabalham à margem dos conglomerados das comunicações. A chegada de Ana de Hollanda como ministra da cultura de Dilma, com suas relações íntimas com o ECAD, a dita “classe artística” e a grande indústria fonográfica, acabou por fechar as portas do governo aos novos protagonistas do campo cultural e das mídias livres. Em menos de um ano, o MinC da Holanda tornou-se um reduto de defesa aristocrática da “arte” contra a cultura. Daí os apelos no 3º Fórum quanto ao respeito às diferenças para a expansão de redes contra-hegemônicas ao establishment representado pela indústria cultural nacional e internacional. No “espírito do tempo” dessa convergência, não há lugar para purismos, dogmatismos, academicismos, para qualquer esboço de retorno a formas ultrapassadas de militância, consideradas analógicas ou “1.0″.

A rede Universidade Nômade, inclusive por meio da Revista Global/Brasil, participou dos dois fóruns anteriores, no Rio de Janeiro (2008) e em Vitória (2009). Em ambos, não só debateu horizontalmente, como contribuiu para a formulação de uma frente transversal de construção para as novas mídias livres e/ou redes colaborativas. O que se traduziu, por exemplo, na política dos Pontos de Mídia Livre. Numa perspectiva materialista, de fato, não adianta aferrar-se a elaborações teóricas ou cartilhas utópicas, mas, sim, identificar movimentos e lutas reais que já estão constituindo uma alternativa ao modelo da grande mídia e grande indústria cultural. Desde os primeiros fóruns, consideramos acertado o diagnóstico da importância de colocarem-se tarefas concretas para a coordenação de movimentos sociais, redes militantes e/ou mídias auto-organizadas de cauda longa. No sentido que esses vários agentes (pontos, singularidades) se qualifiquem cada vez mais para, no limite, constituirem-se como uma teia múltipla e politicamente organizada contra o status quo. Noutras palavras, constituirem-se como um comum produtivo, material e antagonista ao capitalismo: seja ele 1.0 ou 2.0, analógico ou digital.

A 3ª edição do FML, no entanto, causou estranheza. Seu calendário, a composição das mesas e suas pautas, foram pré-definidos por um círculo fechado que, quando teve a legitimidade contestada, tentou legitimar-se apelando às atividades de um “comitê executivo”, instituído em 2008, e cujas atividades e deliberações não foram apresentadas aos midialivristas em lista aberta. Em princípio, participaram desse comitê os cabeças de algumas organizações já estabelecidas. Ou seja, a maioria dos midialivristas não participou da construção do 3º FML: um evento pré-formatado e pré-pautado. Essa centralização havia se tornado conhecida pelo vazamento de um e-mail assinado por Pablo Capilé, do circuito Fora do Eixo (FdE). Vide:http://www.4shared.com/office/sgjElRbI/2012_e_as_Redes_em_Rede.html?refurl=d1url 

A mensagem, dirigida a grupos “parceiros”, convoca a formação de redes em rede e contém um calendário e uma pauta completos para 2012. Esse pacote inclui o Fórum de Mídias Livres em Porto Alegre, mas também o Festival Digitália, o Grito Rock, os encontros anuais do próprio FdE e da Casa de Cultura Digital e, finalmente, a decisão já tomada de organizar um Fórum Mundial de Mídia Livre em ocasião da Rio + 20. Entre as redes “parceiras”, citadas porém não consultadas: Pontos de Cultura, Pontos de Mídia Livre e Espaços Hackers. Quando interrogações e vozes dissonantes começavam a se fazer ouvir, o próprio Capilé informou que “não precisamos mais ficar lotando a caixa de emails de ninguém aqui com um debate que será feito a partir de agora em outras listas” Vide:http://www.4shared.com/office/VGSr5KU9/2012_e_as_Redes_em_Rede_-_2.html?refurl=d1url

O 3º FML em Porto Alegre aconteceu num ambiente onde o dissenso foi rapidamente desqualificado, e onde a convergência veio pré-estabelecida de cima a baixo. Uma forma de organização que lembra não só a burocracia estatal, como também aparelhos meramente partidários, em que são camufladas a hierarquização e a fragmentação por meio da mística do consenso. Ao invés de momento para a construção democrática, o FML se tornou o lugar de ratificação burocrática de decisões tomadas antes, alhures e por outrem! O FML tornou-se assim o teatro de mais uma comédia da representação.

Diante disso, vale a pena problematizar o estado do processo de constituição de “mídias livres” e mais em geral o movimento da “cultura” de resistência à restauração no MinC. O que significa o apelo de convergência e ao que, afinal, se pretendem fazer convergir as redes? O que está em jogo nesses consensos cada vez mais impermeáveis e institucionalizados, que são reproduzidos, muitas vezes na sua essência acriticamente, nos fóruns e encontros culturalivristas e midialivristas? O que significa que as redes (no plural) agora devam constituir-se em uma só rede?

AS REDES E OS NOVOS MODELOS DE NEGÓCIOS

De tempos para cá, se tornou costumeira a expressão “gestor de redes” e “redesem rede“. Por gestão de redes se entende a atividade de ligar os pontos e trançar os fios do que passa a ser uma cadeia produtiva. O gestor opera como um agregador dos múltiplos nós produtivos da economia da cultura. Por um lado, gere o fluxo de equipamento e trabalhadores (gestão de eventos, carreiras, plataformas); por outro, o fluxo do dinheiro (editais, patrocínios, investimentos, lucros). Na música, por exemplo, significa articular bandas, casas de show, plataformas, equipes técnicas, promoters, produtores, publicitários, críticos e intelectuais. Essas conexões compõem uma rede que o gestor administra, promovendo o empreendedorismo dos participantes e sob o guarda-chuva de uma marca. A marca, por sua vez, é construída como um modo de engajamento de seus trabalhadores, um jeito característico de trabalhar, vestir-se, negociar, em suma, uma ética e uma estética, uma forma de vida: um coletivo. O objetivo deste concerto passa a ser implementar a marca até se obter um conglomerado de redes, integradas ou “parceiras”. Funciona como um brand management, pelo qual se aplicam e aperfeiçoam processos e técnicas de marketing, determinados pelas oportunidades (e ameaças), com vistas a expandir, controlar e conservar os mercados. O processo vai produzindo sinergia e se constituindo como mercado (cultura) flexível, eficiente, sinergético, horizontal, em suma, livre como na expressão livre mercado . Tudo isso se ensina tranquilamente nas faculdades de economia ou administração da FGV, PUC, da COPPE/AD da UFRJ etc.

A REDE COMO NOVO MODELO DE NEGOCIO

Criado ao redor da música independente (indie), o Fora do Eixo opera mais fortemente na cadeia produtiva da música e se organiza no formato de coletivos de produtores. O FdE, aqui, é fora do eixo produtivo das grandes gravadoras e produtoras, e não somente fora do eixo RJ-SP. Para ser autônomo, é preciso não só fazer música fora do mainstream, mas passar a ter controle sobre os processos de distribuição, divulgação, organização de eventos, parcerias etc. Ele conta com gestores “orgânicos” que se entregam 24 horas para a “causa”, numa moral do trabalho que lembra tanto as vanguardas profissionalizadas de militantes liberados quanto o executivo workaholic das multinacionais. Desde 2005, o FdE se expandiu à margem das redes oligopólicas da indústria fonográfica, de laços amiúde familiares e muito verticalizados. Ele se propõe a desenvolver a cauda longa de produtores e bandas pelo país, sem se subordinar à indústria cultural. Nesse intuito, vem organizando shows, festivais, turnês, encontros, debates e fóruns, fornecendo plataformas e espaço para bandas menores e artistas jovens, iniciantes ou com pequenos públicos. Nos anos Lula, o FdE foi bem-sucedido em angariar sistematicamente verbas de editais do Ministério da Cultura (MinC), bem como patrocínios (que também são públicos) de empresas e bancos.

Assim como outros grupos político-culturais aliados ao MinC de Gilberto Gil e Juca Ferreira, encampou o discurso culturalivrista e digitalista, de contraposição aos atravessadores tradicionais e à supervalorização do artista criador. Trata-se de uma concepção de novos modelos de negócios, adaptados à era digital, às licenças Creative Commons e à riqueza das redes onde a informação não teria rivais.

 Mais recentemente, o FdE começou a se mover para o eixo. Nascido nas regiões centro-oeste e norte, instalou-se com sucesso em São Paulo e Minas Gerais, e agora tenta avançar mais decisivamente para o Rio de Janeiro e Pernambuco. Além disso, começou a buscar parcerias com bandas, por assim dizer, menos alternativas, contratando artistas de maior visibilidade, e também através de conexões mais fortes com o setor público (governos estaduais e prefeituras) e mesmo partidário (por meio do Partido da Cultura, de iniciativa do próprio FdE).

A PRIMEIRA GERAÇÃO DE CRÍTICAS AO NOVO MODELO DE NEGÓCIOS 

 O FdE como rede centralizadora de redes já foi objeto de uma série contundente de críticas. Em geral, essas associam uma análise correta do funcionamento material desse novo modelo de negócios a uma perspectiva teórica e política ambígua, como se o FdE fosse um “desvio” dos princípios da remuneração do “artista” ou até da luta revolucionária. Por corretas que elas possam ser no plano da análise, essas críticas são politicamente insuficientes. Contudo, merecem a atenção dos ativistas.

Dentre as críticas ao FdE, destacam-se: 1) a dependência de verbas estatais, 2) o caráter político do grupo, 3) a exploração dos artistas com o não-pagamento ou minoração dos cachês, e 4) um comportamento predatório dos mercados.

 1) Quanto às verbas estatais, argumenta-se que eles não são sustentáveis como projetos culturais, que o dinheiro público acaba aplicado em iniciativas mais amadoras e de pequeno público. Essa crítica tende a ser reacionária, na medida em que a grande indústria supostamente “profissional” também sobrevive de uma relação preferencial com os governos e, na prática, tende a se beneficiar de montantes bem mais vultosos a título de isenção fiscal, parcerias, facilitações e verbas de publicidade. Todos os artistas medalhões com os quais se identifica a Ministra Buarque de Hollanda recorrem aos subsídios estatais por meio das Leis de renuncia fiscal. Ademais, o Estado tem por função constitucional promover o acesso, a qualificação e a produção da cultura, que é por si mesma um retorno social dos investimentos. O sonho do capitalismo é todos viverem de salário e venda de produtos, duas formas sociais do mesmo fenômeno de mercantilização do trabalho, do mundo da mercadoria. A crise do capitalismo global colocou a nu essas abstrações.

2) Quanto ao componente político, à direita, a crítica tende a se contradizer, pois a indústria cultural e a grande mídia igualmente mantêm uma agenda política, rigorosamente ideológica mesmo ao silenciar a respeito de suas opções e tendências. A diferença do FdE é assumir agressivamente a pauta política, inclusive no jargão de seus membros. Já na vertente à “esquerda”, o FdE  banalizaria as lutas sociais e marchas, esvaziando o seu caráter conflitivo e antagonista. Sua aparência esquerdista não passaria de estratégia de marketing para cooptar o sentimento de revolta e insatisfação da juventude. Porém, diz-se, não ataca o sistema; pelo contrário, é parte dele. Essas avaliações, das quais o coletivo Passa Palavra é emblemático, acabam reduzindo a crítica à denúncia do desvio entre teoria e prática. É preciso avançar a análise sobre a matriz da exploração no contexto do capitalismo cognitivo, assim como a composição de classe que lhe resiste, o que falta nessas análises em comento. Não percebem como a teoria circula e viabiliza certas práticas e vice-versa, como a teoria é pensamento estruturado e organizado para fazer sentido e ser efetivo em determinado contexto de relações. Numa perspectiva materialista, não adianta acusar o FdE de anticapitalista de menos, ou de falsidade ideológica, mas destrinchar a matriz prático-discursiva que possibilite algo como o FdE avançar ao mesmo tempo sobre mercados e espaços tradicionalmente ocupados pelas esquerdas. O que interessa não é demonizar o FdE, como se fossem “traidores”, mas entender como, por quais mecanismos um novo modelo de negócio avança e consegue fazer operações de hegemonia nas redes de movimento. Até o ponto de ser – mundo afora – apresentado academicamente como “rede de ativismo descentralizado”.

3) Outro bloco de críticas circunda o pagamento dos cachês. O FdE aufere verbas públicas e de patrocínio, porém não remunera diretamente a maioria dos artistas que performam em seus shows e festivais. Geralmente paga passagens, alimentação e hospedagem apenas para os músicos (e não à toda a equipe), o que não deixa de consistir numa remuneração indireta, mas não os cachês. Em parte, isto decorre da própria concepção de cultura como cadeia produtiva. Em vez de ser encabeçada pelo artista-criador, como no discurso reacionário do ECAD e do MinC da Dilma, a economia da cultura se faz com a cauda longa de produtores, trabalhadores e serviços agregados. Daí a menor importância conferida aos cachês, em relação à retroalimentação do processo como um todo. Ao atribuir ao artista um papel quase sagrado na produção, deixando de lado o processo social como um todo, essa crítica também é insuficiente, embora legitima na boca de artistas que se recusam a entrar no esquema do Cubo Card: ou seja de receber pagamentos com base em títulos emitidos pelo próprio FdE, algo como uma moeda complementar.

4) Finalmente, quanto à predação, o FdE não esconde a sua estratégia de inserção e dominação dos mercados. Não à toa, num Fórum de Mídias Livres e no Fórum Social em geral, o extremo pragmatismo de seus membros em contornar debates para concentrar-se nas pautas do próprio grupo e suas possíveis convergências (parcerias e negócios). Atualizando o par estratégia/tática, o FdE não cansa de esclarecer que mantém a hegemonia sobre suas composições com grupos estatais ou privados: o MinC, a Petrobrás, o Itaú Cultural, a Coca-Cola etc, pois estaria “hackeando” essas instituições menos do que sendo “hackeado” por elas. Novamente, neste âmbito, o FdE lembra tanto uma vanguarda leninista (na luta expansionista por hegemonia), quanto uma multinacional (na luta expansionista pelo controle dos mercados). Se o linguajar é “pós-pós”, a prática é bem aquela de uma captura de novas redes produtivas dentro de uma só rede, sendo essa estruturada segundo os métodos mais tradicionais do século 20.   A pauta — importantissima — da flexibilização dos direitos autorais acaba sustentando como que uma “vontade geral”. Ora, quando tratada fora de um contexto de luta contra a mercantilização da vida, a flexibilização dos direitos autorais serve mais ao capital do que aos movimentos. Afinal, no novo modelo de negócios que o Facebook ou a Google expressam bem, enquanto muitos trabalham de graça (free, livre) em frente seus computadores, investindo suas vidas na internet, poucos ganham rios de dinheiro no mercado financeiro. O mesmo vale para o mercado fonográfico, e para cultura digital em geral, onde muitos trabalham de graça enquanto os gestores, ou produtores culturais dos grandes festivais e suas polpudas verbas de publicidade, negociam milhões. Esse é o novo modelo de negócios que tenta rearticular o capital no campo dos comuns, para rearranjá-lo no interior mesmo de sua nova crise. Assim, a multidão é liquidada à crowdsourcing, o objeto da exploração do trabalho livre, no sentido de gratuito.

 Mas, aqui também, o que interessa não é “denunciar” os novos modelos de negócios, mas entender como eles funcionam e por onde passam os conflitos que os atravessam.

A PERSPECTIVA DO COMUM

 É urgente ir além dessas “denúncias”. Isso significa recolocar a questão de um ponto de vista crítico e materialista. Em vez de moralizar a questão ou contornar seus principais enovelamentos práticos-discursivos, se faz necessário tomar mais analiticamente a expansão das redes sob o discurso midialivrista e culturalivrista (da qual o FdE é apenas um detalhe). Trata-se de contextualizar essas dinâmicas produtivas sob a alcunha “cultura livre” ou “mídia livre” sobre o pano de fundo do ciclo de lutas e revoluções que se afirmou, claramente, ao longo do ano de 2011.

As lutas, ocupações, marchas e acampadas globais exprimem um desejo de mudança e uma forma de organização que as conferem um caráter antissistêmico. Contudo, a crise global, essa proliferação de acontecimentos e embates, tanto pode resultar numa ruptura com o capitalismo global financeirizado, quanto numa nova reestruturação e captura, uma nova síntese, em suma, em algo como um altercapitalismo (ou capitalismo 2.0). Esse capitalismo já se anuncia como um regime de acumulação que abre mão da retórica e até das instituições democráticas, servindo como exemplo o caso da Itália, onde o sistema financeiro global decidiu compor ele mesmo o gabinete de governo do país, com o primeiro-ministro Mário Monti. Por isso, é preciso assumir a situação de crise na sua dimensão ambivalente, propugnando pelo aprofundamento do ciclo de lutas, ou seja, pela radicalização da crise. Daí a relevância de uma perspectiva da crise que não perca de vista a dimensão antagonista, em vez de convergir convenientemente para uma síntese neutralizada.

Dito isto, uma boa maneira de apreender as alternativas da crise se dá por meio da perspectiva da constituição do comum.

O comum, na esteira do marxismo operaísta, da filosofia da diferença e da antropologia canibal, é uma organização política das relações produtivas e materiais. Não só como modalidade de convivência, cooperação e produção, mas também como base material para a auto-formação e auto-valorização do trabalho, das redes colaborativas, da criação de formas de vida a partir de formas de vida, da constituição antropofágica de perspectivas de mundos além do capitalismo. O comum está além do público-estatal e do privado, como esfera transversal onde cultura, economia e política se amalgamam gerando potências de vida: biopolítica e auto-valorização. Trata-se da ocupação intensiva do espaço e do tempo, sob outra gramática organizacional. Uma organização heterogênea que se constitui não para nivelar as diferenças, mas para produzir a partir delas, gerando novos entes e processos. Sob a perspectiva do comum, se podem abordar e elaborar estratégias para muitos campos políticos: a gestão de recursos naturais e da própria relação entre natureza e cultura; a produção e reprodução da vida social (saúde, educação, políticas da mulher, ações afirmativas); a geração, circulação, distribuição e alocação de energia, renda, conhecimento e direitos.

 Por outro lado, é preciso admitir que a constituição do comum não ocorre com a produção de um espaço homogêneo e consensual, como se superasse a luta de classe numa convergência definitiva. O comum é substância híbrida que não é eclética, mas atravessada por atritos e conflitos, e que troca energia a todo momento entre as divisões sociais e as pautas políticas, entre a materialidade da pobreza e a reapropriação da riqueza social. Ademais, o comum que interessa é necessariamente antagonista. Mas não é antagonista porque se opõe a alguma grande entidade chamada Capital, ao qual devêssemos convergir para efetuar uma luta contra-hegemônica. O discurso da contra-hegemonia não questiona o poder, mas se limita meramente a disputá-lo, numa prisão dialética. O comum antagoniza ao capital enquanto relação social, dentro da qual estamos todos, da mesma maneira que as relações de poder. Por isso, não tem cabimento dissociar fins e meios, o que geralmente está implicado no par estratégia/tática. A relação social do capital não pode ser combatida senão na afirmação de relações outras, além de seus rendimentos como métrica, exploração e subordinação produtivas. O comum, portanto, é menos o fim do caminho que o ponto de partida, é menos a saída da luta do que o próprio terreno onde a luta entre comunismo e capitalismo passa a acontecer. 

Discordando dos saint-simonianos digitais (ou tecnutopistas) e dos ultra-liberais das redes, é preciso admitir que a centralidade do comum não significa que as dinâmicas produtivas que o constituem não sejam objeto de novas investidas do capitalismo, pós-moderno ou cognitivo. Quer dizer, da reconfiguração das relações sociais atravessadas pela divisão de classe e pelo comando capitalista. O domínio do comum também (ou sobretudo) é passível de expropriação.

 Mas como se controla o trabalho em dinâmicas de comuns criativos e colaborativas? Qual é a tal diferença entre o capitalismo “analógico” e “capitalismo digital” (para usar um dos chavões binários dos intelectuais apologéticos do “pós-pós”)?

Com efeito, o que muda é a exploração: o capitalismo 1.0 organizava a cooperação entre as forças produtivas para poder explora-las. O “comum” era assim “produzido” (e imediatamente subsumido) na divisão capitalista do trabalho (na relação salarial) e explorado indiretamente, por meio dessa divisão técnica. O capitalismo 2.0, ao contrário, explora diretamente o comum (a colaboração) que já existe, como condição prévia: o trabalho colaborativo entre as singularidades (os pontos). No capitalismo 1.0, a exploração determina a colaboração. Um paradoxo que emerge na ambiguidade dos temas do “emprego”. No capitalismo 2.0, a colaboração é condição da exploração e por isso pode acontecer por fora da relação de emprego, na precarização da relação salarial, no terreno da empregabilidade (workfare).

A empresa capitalista, neste cenário, não pode mais controlar diretamente a produção. Porque, na economia da cultura e do conhecimento, a dinâmica do valor está concentrada no capital variável. Noutras palavras, não está mais atrelada ao domínio dos meios de produção e das máquinas, nas condições objetivas da produção, mas na própria subjetividade, na capacidade dos sujeitos cooperarem, criarem em conjunto e se reinventarem. A vida como um todo é investida, à medida que a subjetividade atravessa não só o tempo de trabalho propriamente dito, mas as ações mais cotidianas, o dia-a-dia, a linguagem, a ética e a estética dos sujeitos. É por isso que, no capitalismo cognitivo, a produção social ocupa todas as esferas da existência: o lazer, a educação, os esportes, as relações amorosas, a família, o Estado etc. Não admiram as atividades da publicidade, isto é, a cognição sistemática dos valores de uso, conseguir enxergar valor a ser expropriado por toda parte. Desta forma, busca subsumir as potências de vida em produtos vendáveis, em um imaginário ou em estilos de vida que determinada marca representa. A atividade por excelência do capitalismo cognitivo é o brand management, que opera nas condições subjetivas da produção social.

Por um lado, essa administração capitalista das subjetividades extrai uma quantidade imensa de mais-valor a partir do comum, ao passo que camufla a exploração ao contar com a participação direta dos explorados, assim neutralizando e mistificando o antagonismo entre exploradores e explorados. Por outro, a multidão dos expropriados pode organizar-se autonomamente e dispensar o gestor capitalista. Isto significa conferir um caráter afirmativo, radicalmente democrático e antagonista ao comum. Ou o comum é uma prática política, ou não é.

VOLTANDO AO CASO DO FORA DO EIXO

A extração de mais-valor do comum no Circuito FdE não reside, como supõe certa crítica moralista, em algum desvio ou malversação de verbas públicas. Não é que as planilhas não fechem, como se houvesse um rombo escuso. O FdE é bem sucedido (a maioria das vezes) em abrir integralmente as planilhas orçamentárias e prestar contas da aplicação dos recursos. É que, dentro da lógica da teoria do valor, a expropriação do comum não aparece. Pensado isoladamente, caso a caso, o capital investido na produção dos eventos e na gestão das carreiras corresponde à remuneração das partes envolvidas e aos custos operacionais e comerciais. A questão é que, ao assumir o brand management “Fora do Eixo”, sucede uma valorização paralela e cumulativa. A acumulação de valor se dá na integração, na sinergia, na socialização dos múltiplos trabalhos e projetos tomados isoladamente. Daí a formação de um autêntico capital social, de uma intensificação da produção em rede. Essa valorização difusa supera, exponencialmente, a possível extração de lucro dos empreendimentos isolados. 

A riqueza das redes (Y. Benkler) aparece, por conseguinte, não da produção de lucros por edital ou evento, mas por meio da apropriação global do valor cognitivo: exploração do comum! Se o FdE reúne confiança coletiva para emitir débitos contra si mesmo, como promessas de pagamento sob o seu guarda-chuva, como o cubocard, isto se deve, em boa parte, ao lastro conferido pelo capital social (“In FdE We Trust!“). O comum é expropriado e se torna renda: não é por acaso que o próprio Capilé fala de um subprime do FdE! Nessa gestão rentista, quanto mais redes parceiras (“redes em rede“), quanto mais expansível o FdE se afirmar como brand, maior a captura da produtividade difusa: as redes que caem na rede. Nesse sentido, o FdE é o antípoda da política dos Pontos!

Isso aparece, evidentemente, nas polpudas verbas de publicidade, no interesse que grandes marcas e empresas manifestam em relação aos enfim reencontrados representantes da nova juventude, das lutas da geração, do estilo indie, descolado, alternativo etc. Ao não pagar cachês e informar que a planilha fechou, que não sobrou nada, redes como o FdE deixam de divulgar a cadeia produtiva da cultura em sua inteireza, em sua verdadeira cauda longa de circuitos de valorização e apropriação. Num contexto nacional de ascensão de renda e consumo, no interior e nas periferias, o interesse pelos novos mercados consumidores é redobrado. Não soa ilógico, portanto, o FdE propor a participação da Coca-Cola em uma marcha da liberdade em São Paulo, mesmo sem a marca estar diretamente exposta no evento. E é aí, também, que aparece o caráter não-transversal do “movimento”. Não admira, ainda, o caminhar do FdE em direção ao eixo. Trata-se de um ciclo, onde o indie, o alternativo, o independente rapidamente se integram no novo mainstream. Os gestores 2.0 das redes em rede aos poucos mostram a face como os novos capitalistas, afinados com o discurso altercapitalista da sustentabilidade, do cool e da indignação seletiva. São gestores do comum que precisam abafar a qualquer custo o antagonismo e o dissenso, ao mesmo tempo em que mistificam a exploração dos comuns com discursos enviesadamente radicais e antissistêmicos.

… E O HOMEM CORDIAL VIROU “PÓS-PÓS”

O debate nas redes passou a ser patrulhado pelo mais último jargão: todo dissenso é rancoroso, desatualizado, analógico. O discurso tem que ser “novo” e “pós” e, nessa medida, será “digital”, plugado, pós-rancor. O homem cordial passou a esconder seu autoritarismo soberbo atrás do pensamento binário do “Pós-Pós”.

 Ao expor o processo interno de centralização dos calendários de eventos, o FdE não faz mais do que revelar novamente a relação do capital (social). Discordâncias e dissensos significam inscrição em “listas de queimados”, expressando o comando subjacente à gestão das redes. Ao pautar o Fórum de Mídias Livres com o discurso da convergência, ele e suas redes parceiras não fazem mais (e não permitem que se debata mais) do que uma reprodução e alastramento do modelo deles, que, do ponto de vista do novo negócio, vem dando certo. Vem dando certo porque se concilia bem com o funcionamento do Estado e do mercado, quiçá de modo mais eficiente e sinergético do que os modelos antigos, oligárquicos e familiares.

A apropriação do comum depende que todos não só participem da contra-hegemonia, mas invistam a subjetividade, que sejam subsumidos como subjetividades. Não basta trabalhar, é preciso se integrar 24 horas por dia à “causa”, e com entusiasmo. O discurso do pós-rancor aí se inscreve funcionalmente. Assim, se alguém dissente, só pode estar numa vibe ruim, rancorosa, e isso não é só ruim para o consenso, mas para a própria subjetividade que depende da cooperação engajada e integral em primeiro lugar. O capitalismo cognitivo prescreve mais uma subjetividade do que tarefas propriamente ditas. Daí é preciso que todos cooperem felizes numa lógica de trabalho grátis (free, livre), ou do contrário não se pode extrair a renda do comum. No fundo, talvez, o capitalismo desde sempre seja gestão de redes com o propósito de obter mais-valor e acumular a riqueza. E desde pelo menos o modelo japonês, que a sociologia do trabalho conhece por toyotismo, subsista a ideia de gestão horizontal de redes, um outro nome para o controle dos trabalhadores. Por isso, às vezes, a resistência por dentro do comum pode se dar com a não-colaboração. Através da não-colaboração, a ética hacker se mostra mais potente, hackeando consensos e comitês. A ética hacker nesse sentido é uma prática sabotadora e radical. A colaboração entre os hackers se dá através da não-colaboração com práticas antidemocráticas, cada ato de desestabilização e/ou destruição feito pelos hackers é também um ato de cooperação, entre singularidades que se mantêm enquanto tais: o fazer-se da multidão!

O BRASIL VIVO COMO POLÍTICA DO COMUM

Nos últimos tempos, tem ficado claro como é indispensável produzir o dissenso por dentro dos fóruns, congregações, discursos e práticas do culturalivrismo, midialivrismo e digitalismo. Da mesma maneira que tem ficado claro que a democracia depende das praças Tahrir, Puerta del Sol, Liberty Park e de Pinheirinho. Para que tudo isso não convirja nalguma matriz para um novo capitalismo e não a sua ruptura. É preciso, imediatamente, romper certos consensos, não só sobre a cultura livre, mas também sobre o código aberto, o software livre, a horizontalidade de redes e os creative commons.

Isso pode acontecer, como propomos, dentro de uma perspectiva antagonista de comum. Sair dos cercamentos (enclosures), com efeito, não significa contornar a apropriação do trabalho, mas somente um tipo dela. Tem acontecido uma verdadeira multiplicação das formas rentistas de valorização do capital, que poucos têm se proposto a analisar, mais preocupados em ver a questão como um problema jurídico ou de sustentabilidade profissional.

Embora o software livre conviva bem com marcas consagradas, ele permanece como importante terreno de lutas, que pode e deve ser articulado com as lutas pelo hardware livre e pela banda larga, onde persiste uma gigantesca extração de renda. As lutas não podem ser resumidas às frentes digitalistas, nem a um retorno nostálgico ao 1.0, de tomada dos meios de produção simplesmente objetivos. De qualquer modo, é fundamental repensar as formas de organização, para contestar o núcleo do modo de produção na apropriação do trabalho social. Só assim se pode manter aberto o horizonte de lutas, contra as sínteses conciliadoras. Confrontado pelo ciclo de lutas, o capitalismo se reinventa, e as teorias precisam se colocar à altura das lutas que estão a um passo a frente.

Não há solução dos quebra-cabeças da gestão e da sustentabilidade, a não ser em lutas e políticas públicas que assumam as dimensões biopolíticas da produção do comum. Está em questão o reconhecimento das dimensões produtivas da vida e da diferença como condição da geração da própria vida. Enfim, não se trata de organizar um show, ou um festival, ou um projeto, mas uma política viva, permanente, da cultura do trabalho, uma política do Brasil vivo. A política dos Pontos de Cultura, aliando dinâmicas de redes e formas transversais com uma base material de renda e liberdade, já é um esboço dessa saída potente à crise, contra todas as tentativas de reestruturação do altercapitalismo ou capitalismo 2.0. A política dos Pontos afirma experiências do comum, tão inovadoras e potentes, ao intensificar a produção desejante e os processos de auto-valorização e autonomia e, assim, abrir todos os mercados e marcas à multidão de diferenças e à proliferação de lutas sociais que é o comunismo mesmo, aqui e agora.

É fácil perder-se diante de um emaranhado de conceitos desconexos que, através de retórica apocalíptica, almeja integração orgânica ao sistema, estabelecida a partir de um consenso de amplas bases no campo da produção cultural. Por Regis Argüelles [*]

A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte
criada para ser reproduzida. […] Mas, no momento em que o critério da autenticidade
deixa de aplicar-se à produção artística, toda a função social da arte se transforma.
Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política.
Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica

Não se passaram mais de três anos desde que soube da existência de certo coletivo de cultura que atuava especialmente na esfera da música independente. Naquela época, dizia-se que as ações de tal coletivo concentravam-se na realização de festivais pelo Brasil, de preferência em localidades que estivessem à margem do eixo cultural hegemônico. Assim, bandas e demais profissionais coletivamente divulgariam seus trabalhos, aproveitando-se do imenso vazio cultural a que estão submetidos aqueles que, por devido infortúnio, viviam desprovidos da produção musical independente do país.

O “Circuito Fora do Eixo”, o coletivo em questão, define-se como uma “rede de trabalhos concebida por produtores culturais das regiões centro-oeste, norte e sul no final de 2005”, que, inicialmente, conectou produtores das cidades de Cuiabá (MT), Rio Branco (AC), Uberlândia (MG) e Londrina (PR). De lá para cá, entretanto, o coletivo ampliou sua área de atuação: está hoje em 25 dos 27 estados da federação — inclusive no “eixo” Rio-São Paulo, como faz questão de destacar em seu sítio — e busca conexões mais orgânicas com outros países da América Latina. [1] Ao que tudo indica, o Fora do Eixo (FdE) obteve êxito em relação à sua proposta inicial de fomentar o trabalho de artistas e produtores culturais de regiões diversas, que comumente estariam alijados de participar dos circuitos tradicionais de financiamento de cultura.

Uma das figuras-chave do FdE é Pablo Capilé, produtor cultural originário de Cuiabá. Segundo ele, [2] o coletivo começa a tomar forma por volta de 2000/2001, naquela cidade, a partir de uma casa alugada com o objetivo de agregar músicos, estudantes de publicidade e afins — futuros produtores culturais? — e de enfrentar os desafios da nova configuração do mercado de música. Servindo como espaço de ensaio para as bandas (e também, imagino, para o estudo compenetrado de textos de Baudrillard por parte da galera que não sabia tocar, os universitários), a convivência na casa estimulou a discussão entre músicos e demais “agitadores” sobre as leis de incentivo para que, de maneira colaborativa, conseguissem “ocupar mais espaço”. Em outras palavras, o coletivo se organizou no sentido de ganhar editais públicos e privados de financiamento, capazes de capitalizar vôos mais altos de bandas e produtores associados.

A coisa não para por aí. Capilé destaca que, recentemente, o FdE passou a atuar no aparelho de Estado stricto sensu, “trabalhando para a eleição de vereadores em alguns estados, posicionando secretários de cultura em outros”. [3] Trata-se, portanto, da efetiva transformação de mero concorrente de editais de financiamento em um aparelho orgânico de atuação no tecido político institucional, com todas as benesses e contradições que tal posição, necessariamente, engendra.

Um movimento com essas características precisou ampliar os processos de replicação de um discurso capaz de fornecer suporte necessário à agregação dos interesses diversos de produtores de cultura de todo país. Nesse sentido, o “conceituador” Capilé aponta para dois projetos ambiciosos: primeiro, a criação de uma Universidade, a UniFDE, responsável pela sistematização de todo o processo de formação do circuito; e a organização do Partido da Cultura (Pcult), “um núcleo de contaminação constante de um processo de organização das políticas públicas desenvolvidas por esses coletivos”. [4] Em outro lugar, o Pcult é definido como

“um fórum informal, ambiente supra-partidário permanente [que] trabalha para que a Cultura, tanto quanto educação e saúde, seja tema central dos debates políticos eleitorais, nas campanhas que acontecem a cada dois anos no país e no desenvolvimento do Sistema Nacional de Cultura, aglutinando diversas entidades, redes, movimentos e pessoas de todos os estados do país em torno de temas diversos, sempre na esfera cultural.” [5]

Parece que estamos diante de um quadro no qual o FdE eleva-se à condição de portador de uma nova proposta de organização material da cultura, ainda que subordinada à organização partidária institucional e às leis mais amplas de reprodução do sistema do capital. Um dos indícios desta condição é a moeda Cubo Card, um sistema de créditos que funciona como forma de pagamento entre os participantes da rede de trabalhos: “O Sistema tornou-se referência para a replicação (leia-se remuneração?) nos coletivos do Circuito FdE, gerando a construção do Banco Fora do Eixo Card”, informa o sítio do coletivo.

Universidade, Banco, Partido… existem limites para o FdE? Um radiante Capilé constata que as adesões à rede são cada vez mais conscientes e voluntárias, evidenciando que hoje vive-se na era do “pós-rancor”, em contraposição à “sociedade do rancor, típica do século XX”. A profª Ivana Bentes (ECO-UFRJ) aponta que o FdE é uma das experiências coletivas mais capazes de influenciar políticas públicas, além de constituir (junto com outros movimentos, como as marchas)

“a base de um novo ativismo contemporâneo, a emergência do precariado cognitivo, […] da percepção que o sistema trabalhista fordista e previdenciário não dão mais conta da dinâmica de ocupações livres (mesmo que frágeis e sem segurança) no capitalismo de informação” [6].

Os modelos contemporâneos de circulação de valores monetários e de sociabilidade justificam a organização “solidária e em rede” do FdE e de demais lutas. Afinal, “não é só o capitalismo financeiro que funciona em fluxo e em rede, veloz e dinâmico. As novas lutas e resistências passam por essas mesmas estratégias”, afirma Ivana Bentes. [7] Para aderir às “novas” lutas é simples: basta ressignificar-se, ou seja, compreender que a sociedade da cognição (cognitariado, informação, multidão, pós-marca, etc.) impõe determinados fluxos — e que os movimentos sociais e de cultura devem adequar-se aos mesmos, sob pena de perderem o bonde da história.

Abane a cabeça, leitor; faça todos os gestos de incredulidade. Afinal, diante de tal guerrilha semiótica, o chamado à realidade de Machado de Assis me parece mais que apropriado. É fácil perder-se diante de um emaranhado de conceitos aparentemente (propositalmente?) desconexos que, através de retórica apocalíptica (o fim da sociedade do rancor, que nada mais é que o fim da luta de classes, de acordo com a lúcida análise de José Arbex Jr [8]), almeja em verdade integração orgânica ao sistema, estabelecida a partir de um consenso de amplas bases no campo da produção cultural. Resta saber se o crescimento vertiginoso do FdE autoriza-o a figurar nas posições de intérprete vivaz do mundo contemporâneo e direcionador de políticas públicas de cultura. A seguir, procuro demonstrar que, nesses casos, recomenda-se máxima cautela.

As mais contundentes críticas à avalanche discursiva pós-ideológica produzida pelos intelectuais ligados ao FdE pousam, curiosamente, em questões materiais. China, músico pernambucano e VJ da MTV, um dos pivôs do dissenso, fulmina:

“Eu vivo da música e preciso receber os cachês dos shows para conseguir sobreviver. Ainda não estão aceitando cubo card na padaria e em nenhuma conta que eu tenho [sic] que pagar no fim do mês”. [9]

Vejam só, aqueles que produzem arte, ou ainda, aqueles que investem a maior parte de suas energias em objetos artísticos estão também inseridos em uma economia de mercado e, por isso, dependem de rendimentos para continuarem vivos e produzindo aqueles objetos. Até aí, nada de novo no front. A proposta de oferecer uma moeda qualquer como pagamento tenta inovar na remuneração e na circulação de formas artísticas, o que pode até soar interessante, mas esbarra em um problema material: “não estão aceitando cubo card na padaria”. [10]

Não é difícil compreender que a organização de um festival de música é custosa. Além do cachê dos artistas e demais profissionais, existe uma série de questões que precisam ser equacionadas, tais como alimentação, segurança, atendimento médico, transporte, etc. Custa grana, e não é pouca, o que torna incontornável o problema do financiamento de cultura. Os movimentos pós-ideológicos, a despeito da postura cínico-crítica em direção à sociedade do século XX, apelam sem maiores pudores para o velho Estado quando o assunto é capital para suas empreitadas culturais.

A posição de campeões dos editais públicos de cultura foi responsável por mais questionamentos às práticas do FdE. Na visão de Álvaro Pereira Jr., o Brasil virou a terra dos indies estatais, onde “o viés ideológico direciona os recursos estatais [e] estar aliado à política cultural do poder é crucial”, sendo o FdE apontado como expressão maior, a personificação do indie de Estado. [11] De acordo com um dissidente da Associação Brasileira de Festivais Independentes (ABRAFIN), a entidade, sob a gestão do FdE, vem concentrando seus esforços em direção aos incentivos estatais, não avançando no mesmo sentido quando o assunto é a iniciativa privada. [12] Um coletivo que recentemente saiu do FdE deu a entender que a atividade política tem consumido de tal forma alguns agentes, ao ponto de se tornar uma ameaça aos ideais fundantes do movimento. [13]

Na verdade, relações orgânicas entre intelectuais e Estado stricto sensu não são novidade no Brasil. O peso específico do Estado na formação social brasileira foi um dos elementos determinantes da relação de “cooptação” de intelectuais que, a fim de efetuarem suas compras diárias na padaria e na botica, acabavam por ocupar algum cargo na burocracia civil ou militar. Uma vez à sombra do poder, não era imperativo que o homem de cultura do Império, da República Velha ou do Estado Novo flexionasse sua prática criadora rumo à ideologia dominante (embora muitas vezes o fizesse); em realidade, lhe era aberto todo um leque de modos de pensar não-apologéticos, conquanto que a discussão sobre a estrutura do Estado que permitia a criação “livre” e “intimista” prosseguisse intocada pelo nosso intrépido artista, tal qual se observa no culto à subjetividade promovido pelo romantismo e pela contracultura (COUTINHO, 2011, p. 49).

Apesar da perenidade observada nas relações entre intelectuais e Estado, elementos interessantes complexificaram o quadro esboçado acima, a partir de meados dos anos 70, em plena ditadura militar. A Política Nacional de Cultura, institucionalizada pelo governo do general Geisel, teve por objetivo o investimento direto do Estado em produção cultural, aproximando-a de moldes empresariais, cuja profissionalização e a conquista de mercado eram pontos essenciais. Nos anos Figueiredo, artistas e produtores culturais vivenciavam um momento de maior espaço para a produção, que, por sua vez, já se enquadrava dentro dos parâmetros de uma indústria cultural de massas. Desta feita, a associação entre produto cultural e mercadoria encontrava-se, naquele período, em bases suficientemente sólidas. A simbiose entre mídia e mercado, amplamente disseminada desde então pela TV, aumentou as possibilidades de associação entre mercadoria e produto cultural, ao colocar, por exemplo, a propaganda daquele sabão em pó no enredo de sua novela favorita. [14] Estava, portanto, pavimentado o caminho para a ampla atuação de um tipo de intelectual no cenário cultural brasileiro: o produtor cultural, responsável pela conexão entre os trabalhos de arte e os detentores dos meios de difusão das obras (monetários e materiais), e a consequente capitalização dessa relação para ambas as partes — e, é claro, a garantia de remuneração pelo próprio trabalho.

Enquadrada dentro de uma indústria cultural convulsionada pela livre troca internetiana de arquivos digitais, restou à rede de trabalhos do FdE apelar ao porto seguro do Estado, o velho mecenas da cultura nacional. Decerto, o Estado que financia as ações do coletivo não tem mais aquela carranca associada à ditadura militar; repaginado pela Terceira Via, pelas teorias políticas pós-modernas, pelo “Lulinha paz e amor” — evidências da inversão ideológica ocorrida dentro do PT e de outros setores da esquerda brasileira — ostenta aparência de um “vovô garoto”, livre do ranço burocrático e ideológico da “sociedade do rancor”. Todavia, esse novo Estado investe em determinada produção cultural incapaz de colocar em questão a estrutura material de dominação assegurada pelo próprio Estado, cujo efeito é encapsular a produção artística aos condicionamentos objetivos das relações de poder.

A associação acrítica ao aparelho de Estado e à lógica empresarial são operações comuns em movimentos socioculturais alimentados por certos esquemas teóricos pós-marxistas e pós-modernos, como é o caso do FdE. E dificilmente poderia ser de outro modo, na medida em que boa parte daqueles esquemas prega a autonomização absoluta da cultura e do trabalho imaterial em relação às condições materiais de produção e ao trabalho material. Nesses termos, a dificuldade de negociação de cachês ficaria atribuída a um problema de cognição dos pernambucanos; a importância do FdE estar na cidade de São Paulo residiria no fato desta ser um “simulacro da Babilônia”. A própria noção de materialidade das teorias “pós” fica obscurecida pela subsunção da matéria a um significante, a uma contingência radical ou a pura heterogeneidade. Esse tipo de argumentação promove o colapso do mundo material em um tipo de exterioridade/meio que abre caminho para a produção abstrata de ideias (McLAREN e FARAHMANDPUR, 2002).

O projeto ambicioso do FdE parece agora refém de seu próprio nó conceitual, pois todo este aparato parece não responder satisfatoriamente aos questionamentos econômico-políticos promovidos por músicos que resistem à ideia de virarem “artistas pedreiro” (a profissão concreta de pedreiro, massificada pelo século do rancor, ainda oferece remuneração aceita na padaria) ou que veem com reservas tanto uma associação deveras orgânica ao Estado quanto o próprio método de atuação política do coletivo. Ou melhor, as respostas oferecidas até então apenas reforçam a circularidade do discurso do FdE, mesmo quando o assunto é a produção cultural de todo um estado da federação (“o problema de Pernambuco é cognitivo”).

Evitando estar tão certo da minha posição como estão, contraditoriamente, os intelectuais que pregam o fim das metanarrativas, penso que o problema da cena musical independente de Pernambuco passa por uma questão material. Negá-la — ou obscurecê-la com um conjunto de argumentos e conceitos — significa perder a proteção discursiva autorreferente e “revelar suas próprias afiliações de classe e a ideologia que faz sua lógica interna aparentar um sistema lógico universal” (EBERT e ZAVARZADEH, 2008, p. xxi). Talvez seja a própria negação da influência das relações materiais no plano sociocultural que permita a Capilé sugerir o apoio da Coca-Cola à “Marcha da Liberdade”, [15] argumentando que hoje as empresas buscam um contato direto com os movimentos sociais, sem que seja necessária a exposição de sua marca. Da mesma ordem foi posicionar-se contra a possibilidade da Marcha reivindicar ao poder legislativo um projeto de lei que obrigue a polícia a fazer uso de armas “menos letais”, quando se trata de reprimir manifestações — afinal, não era necessário, para o coletivo, pautar qualquer coisa além da “própria ideia de liberdade”. [16]

Em suma, a posição política do FdE acaba por capitular diante da lógica totalizante e homogeneizante do capitalismo, e do papel do Estado na reprodução desta lógica. Como afirmou Ivana Bentes, “o FdE entendeu que o modelo da produção cultural é o modelo de funcionamento do próprio capitalismo” [17]. Tal argumentação chega a ser alarmante, dado que esse modelo de funcionamento vem convulsionando-se em larga escala nos últimos 20 anos e, mais recentemente, submeteu a economia global a uma crise sem precedentes, cujos efeitos ainda são sensíveis. O que pensar então da produção musical independente submetida a tal lógica autodestrutiva?

O mais curioso nisso tudo é que as manifestações mais inovadoras em resposta à crise do capital (e a consequente tendência em aumentar seu caráter predatório) vêm pautando o papel das grandes corporações, do Estado e da grande mídia na manutenção de um sistema de exclusão econômico-política real da maioria. Um exemplo é o Occupy Wall Street (OWS) e suas derivações por todos os EUA que, ao mesmo tempo que usam e abusam das novas possibilidades de conexão e distribuição de mídia disponíveis no mundo virtual, convocam greves gerais, boicotes às grandes empresas, realizam assembleias ao ar livre (com presença de movimentos sociais de todas as matizes) e apontam para uma democracia horizontal (“We are the 99% [Somos 99%]”). A resposta do Estado — atuando com apoio explícito das corporações — a esses movimentos tem sido dura, dadas as demonstrações violentas de desocupação pela polícia, as prisões em massa e demais arbitrariedades. [18]

Não podemos nos esquecer de que o “pós-modernismo”, hoje (ainda) considerado theoretical chic por boa parte da academia, já possui nada menos que 20 anos de disseminação na realidade cultural brasileira. Não é pouco tempo. Assim, cabe a pergunta: no mundo global volátil e randômico, dado a crises e mudanças repentinas, ao sabor do fluxo virtual de ideias, não seria a política de “esquerda nos eixos” que estaria perdendo o “bonde da história”?

Notas

[*] rarguelles@gmail.com. Baixista indie desempregado (ex Supercordas, The Cigarettes, Stellar, Superbug, A Lydie, 4-track valsa, Polystirene), professor de história e doutorando em educação pelo PPGE/UFRJ. O autor gostaria de agradecer a Kátia Abreu e Felipe Demier pela leitura e sugestões valiosas.
[1] Aqui.
[2] Aqui.
[3] Idem nota anterior.
[4] Ibid.
[5] Aqui.
[6] Aqui.
[7] Idem nota acima. A prof. Ivana Bentes desponta como uma das principais teóricas do modus operandi do FdE, defendendo posições claramente conservadoras que assemelham-se à ironia pós-moderna do “capitalismo plus outras opções”, recentemente verbalizada por um dos maiores expoentes do campo. Conforme veremos adiante, os limites das políticas da pós-modernidade residem justamente na impossibilidade do discurso criticar as relações sociais subordinadas ao modelo de reprodução binário do capital. Sua linguagem altamente complexa acaba por operar dentro dos limites do fluxo de capitais, que, por sua vez, é um dos fenômenos de maior relevância para a manutenção do status quo. Não criticá-lo (“não existe outro mundo”) significa, no mínimo, abster-se da possibilidade de uma atuação política emancipada.
[8] Devidamente replicada pelo artigo “A Esquerda nos Eixos e o novo ativismo” de… Ivana Bentes. (Aqui.)
[9] Aqui. De acordo com o próprio Pablo Capilé (aqui, em 20/12/2011), o FdE encontra-se em “crise diplomática” com Pernambuco, tendo retirado suas bases deste estado. Em uma fala extremamente rancorosa, o produtor cultural acusa Pernambuco de ser o estado da federação que personifica a “lógica do rancor” e, destarte, está hoje isolado e estacionado no plano cultural nacional. Em suma, Pernambuco não soube “ressignificar-se” e adequar-se aos novos tempos do mercado de cultura, que é protagonizado pela proposta organizativa do FdE.
[10] Fui alertado que a remuneração via cubo card hoje está restrita aos participantes efetivos da rede FdE. Assim, os artistas de maior público que se apresentam nos festivais do FdE recebem em reais, o que não deixa de ser uma contradição em termos, pois parece que a condição de “artista pedreiro” só serve para alguns. Uma boa discussão sobre o assunto encontra-se aqui.
[11] Aqui. Ver também aqui. O jornalista Álvaro Pereira Jr. foi agraciado com uma réplica de Pablo Capilé (“Adeus ao sr. Pereira”, aqui).
[12] Aqui.
[13] Aqui.
[14] Ver PELLEGRINI, T. Aspectos da produção cultural brasileira contemporânea. Aqui.
[15] Ocorrida em 28/05/2011, na cidade de São Paulo, que contou com a participação de milhares de pessoas.
[16] Aqui. Esse texto apresenta uma excelente análise dos pressupostos teóricos e contradições do FdE, definindo o coletivo como “uma classe de gestores que visa renovar a burocracia”.
[17] Ver nota 5.
[18] Aqui.

Bibliografia

BENJAMIM, W. Conceptos de Filosofía de la Historia. La Plata: Terramar, 2007.
COUTINHO, C. N. Cultura e sociedade no Brasil: ensaios sobre ideias e formas. São Paulo: Expressão Popular, 2011.
EBERT, T. & ZAVARZADEH, M. Class in culture. Boulder, CO: Paradigm Publishers, 2008.
McLAREN, P. & FARAHMANDPUR, R. Breaking significant chains: a marxist position on postmodernism. In: HILLet al. Marxism against postmodernism in educational theory. Lanham, MD: Lexington Books, 2002.
PELLEGRINI, T. Aspectos da produção cultural brasileira contemporânea. Aqui.

Desenhos de Roland Topor.

Por José Arbex Jr.

15 de Julho de 2011

O trabalho na área cultural é estruturalmente instável e, por esta razão, o trabalhador é forçado a aceitar e não rejeitar projetos e condições de trabalho que profissionalmente não o satisfazem. Por Passa Palavra

Apertando os pontos da cadeia produtiva

Durante a gestão de Gilberto Gil e Juca Ferreira, no Ministério da Cultura, iniciou-se a fomentação de uma cadeia produtiva de uma indústria cultural nacional através do Programa Cultura Viva. Se num primeiro momento nos debruçamos no discurso oficial, nesta parte analisamos dados da pesquisa “Cultura Viva – avaliação do programa arte, educação e cidadania” (2009), realizada pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (IPEA).

Uma pequena nota metodológica. A pesquisa foi feita numa parceria com a Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), que fez a pesquisa de campo com 229 pontos nas regiões Norte e no Nordeste, enquanto o IPEA entrevistou 297 pontos nas regiões Sul, Sudeste e Centro-Oeste. No total, o universo da pesquisa de campo foi de 526 pontos, que possuíam diferentes níveis: 457 pontos de cultura, 36 pontões conveniados ao Ministério da Cultura, 33 pontos de cultura ligados à rede municipal ou estadual.

Em 2009, o Ministério da Cultura apoiou 2.517 pontos e capacitou 7.407 agentes culturais, totalizando o gasto de R$ 119,6 milhões [1]. Segundo a pesquisa, os pontos foram precedidos anteriormente por associações (55%), grupos artísticos (14%), atividades comunitárias (8%) e por pessoas (5%). Os órgãos públicos também aparecem e representam 2,8% dos pontos. As atividades dos pontos de cultura destacam-se nas áreas de música (68%), manifestações populares (61%), audiovisual (58%), teatro (54%), literatura (52%) e artesanato (48%).

Sobre a origem dessas instituições, 28% delas foram criadas entre 1930 e 1980, 35% na década de 1990 e, nos anos 2000, 37%. A situação dos imóveis onde funcionam os pontos revela que 25% são alugados, 20% têm donos, 22% são cedidos por órgão público, 8% resultam de parceria com ONGs, 7% são espaços de instituição de educação básica, 7% são instituições de classe (sindicatos), 4% são cedidos por pessoas físicas e 3% são associados a instituições privadas.

As condições da instalação do ponto foram avaliadas pelo IPEA com a necessidade de “dotar os espaços de recursos com nível de qualidade aceitável em termos genéricos, a partir de padrões mínimos discutidos. Não se trata de ‘burocratizar’ o programa, e sim de criar parâmetros que permitam estabelecer dispêndios aceitáveis em termos de investimentos.”

O programa também foi responsável em iniciar as atividades e na fomentação de novas iniciativas culturais. Levando em conta o universo da pesquisa, em São Paulo, 15 pontos (23%) não realizavam atividades antes do Cultura Viva, em Minas Gerais, 21%, e no Rio de Janeiro, 15%.

A idade média dos coordenadores dos pontos ultrapassa os 40 anos, sendo apenas 21% jovens, e 76% possuem curso superior ou superior incompleto; apenas 17% possuem ensino médio. Ainda sobre a formação destes gestores culturais, 74% disseram ter capacitação na área. No entanto, essa formação incluía desde encontros e reuniões até mestrados. É interessante notar que 89% dos coordenadores ou gestores dos pontos moram no próprio local, sendo esta uma forma de abater o aluguel das contas pessoais.

Os pontos possuem em média 10 trabalhadores, sendo 60% remunerados e 40% voluntários. Na maioria dos pontos (85%) utiliza-se trabalho temporário de terceiros, como o de educadores em 55% dos pontos, serviços de contabilidade em 35%, suporte técnico em 33%, serviços gerais em 22%, consultoria jurídica em 19%, assessoria de imprensa (comunicação e divulgação) em 19% e apoio psicopedagógico em 11%.

O público atendido diretamente pelas atividades dos Pontos de Cultura foi de 124 mil pessoas, sendo 70% de público local. Indiretamente, o público atingido sobe para 1,2 milhão de pessoas. Para os coordenadores, grande parte do público encontrava-se em condição de vulnerabilidade social.

Na dimensão econômica, os pontos dependem do recurso do Ministério da Cultura e, segundo a pesquisa, nenhum deles acessou crédito ou empréstimos de instituições financeiras. Mais da metade dos pontos afirmou que obtinha receitas com venda de artesanato, o resto vendia DVDs ou obtinha receitas através de apresentações musicais. E quando os pontos se articulam com outras instituições, 43% deles tornam-se parceiros de instituições privadas. Segundo o IPEA, isso “reflete suas possibilidades de adquirir autonomia em relação aos recursos de fundo perdido, advindos do ministério”. Diante dos atrasos nos repasses de recursos – apontado como a principal reclamação pela maioria dos coordenadores –, além da dificuldade no pagamento das despesas, os pontos atrasam suas atividades e o público evade, prejudicando a manutenção da programação [2]. Uma crítica recorrente dos coordenadores é à burocracia e nos atrasos do repasse dos pagamentos.

Em síntese, o programa Cultura Viva, determinado pelas ações e formulações da gestão do Ministério da Cultura de Gil e Juca Ferreira, estimulou a criação de uma cadeia produtiva a partir de agentes culturais previamente existentes, injetando recursos para “oxigenar” a produção cultural local. É a transformação do tecido cultural em chão de fábrica, sendo fundamental nesta fase inicial a utilização de subsídios. Segundo a pesquisa do IPEA trata-se de explorar e aprofundar “a capacidade de geração de renda pela própria atividade desenvolvida nos pontos de cultura, mediante remuneração da atividade realizada ou comercialização dos produtos e produções culturais”. Consolida-se e adota-se o discurso de incentivar a busca por outras fontes de recursos como, por exemplo, os novos modelos de negócios, representando assim a transformação da lógica das associações culturais em empresas culturais [3].

Por outro lado, a precariedade do trabalho nesta rede é vista em vários aspectos como a formação difusa dos agentes culturais, a mudança de prazos no repasse dos recursos, a subcontratação de oficineiros, os contratos temporários, a terceirização dos serviços, a ausência de direitos trabalhistas e a utilização de voluntários para cobrir as atividades. Trata-se de um programa de estímulo ao trabalho cultural; uma política pública de cultura que transformou diferentes agentes culturais em profissionais precários, sendo assim um programa de prospecção e profissionalização de iniciativas culturais. A precarização está ainda presente no discurso quando se aplica o termo de “sevirismo”, isto é, da população periférica estar acostumada a “se virar”, sendo esta mentalidade acolhida não como uma denúncia, mas como uma política de Estado.

A quantidade de atendidos e beneficiários no Cultura Viva deve-se à repartição dos recursos. Fez-se muito com pouco. É semelhante à mágica operada pelo Programa Bolsa Família, no qual, com um custo que jamais ultrapassou 1% do PIB, se atingiu 12,7 milhões de beneficiários.

Empreendedores culturais, o ativista dos negócios & o novo espírito do capitalismo

No Brasil e no mundo, nas últimas duas décadas o capitalismo, em sua versão neoliberal, impactou todas as esferas da vida social e, atualmente, passou a prospectar nichos exploráveis economicamente. No âmbito da política cultural testemunha-se essa herança através dos mecanismos de renúncia fiscal – como a Lei Rouanet [4] –, mas também na produção cultural esse percurso é trilhado dentro da “economia criativa”, enquanto uma tendência de um novo modelo de gestão do trabalho, na qual os empreendedores – sejam eles culturais, criativos ou sociais –, passam a ser elementos fundamentais para o crescimento econômico. Um impacto tardio do neoliberalismo, mas com um poder de capilaridade que se coloca diante dos movimentos sociais.

A origem do tipo ideal de “empreendedor cultural” deriva da teorização da indústria cultural para as indústrias criativas. As indústrias criativas abrangem todo o trabalho que desfruta da criatividade, talento ou habilidade individual, o qual se vincula com a propriedade intelectual. Essa indústria é composta pela publicidade, marketing, design, moda, audiovisual, programação, games, etc. Incluem-se assim setores produtivos emergentes. Diversos autores e políticos superestimam a capacidade dessa indústria de serviços da cultura colocando-a como substituta da “indústria pesada”. Trata-se de uma adaptação do discurso de prosperidade econômica tendo em vista a realidade, a qual revela um processo de desindustrialização das economias centrais, e, assim, o crescimento econômico da “sociedade do conhecimento” e dos seus derivados teóricos (“Era da informação”, “pós-fordismo”, “Sociedade em rede”, etc.) dependeria agora cada vez mais dos serviços.

No Brasil, conforme descrito na 4ª parte desta série, destacamos o esforço do governo nas gestões de Gilberto Gil e Juca Ferreira em modernizar a política pública cultural para prospectar e fomentar as iniciativas de uma indústria criativa com a diferença referente à flexibilização da propriedade intelectual, mas que não chegou a concretizar um caminho dentro dos novos modelos de negócios.

O termo empreendedor, restrito em seu aspecto econômico, como o de agente inovador, foi conceituado pelo economista austríaco Joseph Schumpeter. Em sua teoria econômica, o empreendedor passa a ter a função de romper as crises cíclicas de estagnação econômica através da inovação. Torna-se assim uma peça chave para o desenvolvimento econômico: “A função de um empreendedor consiste em reformar ou revolucionar o sistema de produção” (1983:181), seja através de uma nova mercadoria, abertura de um novo mercado, nova fonte de fornecimento de matérias-primas e bens ou através de um método novo de organização da indústria.

Nesta concepção, ser proprietário de uma empresa não significa necessariamente ser um empreendedor. Nem todo mundo pode ser um empreendedor, observou Schumpeter, mas apenas uma fração da população poderá sê-lo, pois “não consiste, essencialmente, em inventar algo nem em criar de outro modo as condições que a empresa explora. Consiste em obter êxitos” (1983:181). O empreendedor assume então um papel de ator econômico para o desenvolvimento, cujas tarefas exigem certas características como a de ser “valente”, “corajoso”, “independente”, isto é, ser alguém que não teme os riscos. Mas, ao contrário do que possa parecer, “a interpretação econômica da história não significa que os homens atuam, conscientes ou inconscientes, total ou primordialmente, por motivos econômicos. Pelo contrário, um elemento essencial da teoria e uma de suas mais importantes contribuições está na explicação do papel e da influência dos motivos não econômicos e na análise do modo em que a realidade social se reflete nas psiques individuais.”

Para o empreendedor agir, Schumpeter afirma que não é necessário capital acumulado, mas sim crédito: “diferentemente do referido, não pressupõe a existência de resultados acumulados do desenvolvimento anterior, e por isso pode ser considerado como o único disponível dentro de uma lógica estrita. Esse método de obter dinheiro é a criação de poder de compra pelos bancos […]. É sempre uma questão, não de transformar o poder de compra que já existe em propriedade de alguém, mas a criação de novo poder de compra a partir do nada” (Schumpeter, 1911, p. 53).

Na dimensão do ethos, o autor do best-seller O livro negro do empreendedor (2009), Fernando Trías de Bes, afirma que “empreender é uma forma de se enfrentar o mundo, é uma maneira de entender a vida como a que não todo o mundo se sente confortável.”. O empreendedor que acredita estar neste papel para ser livre, isto é, ele próprio determinar as regras do jogo, é um falso empreendedor, pois “O empreendedor poderia tirar qualquer dia livre. Poderia tirar dias de férias de vez em quando. Mas nunca o faz. O fato de saber que poderia fazer já passa certa sensação de controle e domínio sobre a própria vida, mas a verdade é que o verdadeiro empreendedor geralmente chega à conclusão de que no dia lhe faltam horas para trabalhar”. Desta forma, “um dos motivos mais lamentáveis para empreender que se dão com maior frequência é a busca de um equilíbrio entre a vida pessoal e a profissional”. Assim, o verdadeiro empreendedor não divide sua vida com os negócios, a sua vida é os negócios. Uma visão instrumental que reflete exatamente o homo economicus do pensamento liberal e neoliberal, no qual o sujeito busca maximizar seus benefícios através de opções racionais dentro do mundo convertido em mercado.

Há também, dentro do imaginário social, o tipo ideal dos empreendedores tecnológicos, os quais frequentemente são retratados como cientistas que investem em experimentos em sua própria garagem e, atualmente, estariam encarnados nos jovens geeks que se transformam nos novos mandarins do capitalismo global, com suas empresas de serviços online. Bastaria basicamente uma excepcional idéia na cabeça e trabalho árduo, mas há quem coloque outros ingredientes na receita para o sucesso: a ideologia da pequena e próspera empresa, gerida pelo empreendedor genial elevado ao patamar máximo da civilização como um herói espartano do reino dos negócios, convertida em modelo a ser seguido. Trata-se exatamente do tipo ideal do empresário schumpeteriano.

A transposição do empreendedorismo para a área cultural é assumida no cenário brasileiro através de um processo orientado pela valorização da cultura em seu aspecto econômico e como parte de “integração cidadã”, em que caberia dar acesso ao mercado de consumo das artes; um processo muito semelhante ao que ocorre com o Programa Bolsa Família e esta integração social pelo consumo. No livro Emprendizajes en cultura (2010), o autor e consultor Jaron Rowan descreve a passagem exata do discurso de subsídio para a cultura como recurso, uma lógica na Espanha que foi sendo paulatinamente implementada por um processo de introdução da economia na cultura, como afirmou a subsecretaria do Ministério da Cultura do país: “Nunca mais cultura versus economia. A partir de agora a cultura de mãos dadas com a economia”. Essa é mesma visão do gestor cultural do Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (Sebrae) – Goiás, Décio Coutinho, “[…] a cultura pode trabalhar junto com a economia, agregando valor cultural a um produto não-cultural […]”, mas, na sua opinião, “ainda não há um entendimento dentro do próprio Ministério da Cultura, do governo do Brasil e dos governos estaduais e municipais, da indústria criativa, dos territórios criativos, das cidades criativas, como eixo central de desenvolvimento.”

Para Coutinho, “O empreendedorismo não está ligado só ao lado empresarial, do lucro financeiro, pode ser também social, ligado a ONGs, a empresas, a associações, a cooperativas, a coletivos” e deve ser entendido como “uma atitude de transformação positiva, de comportamento, de ousadia, de criatividade e de inovação. O empreendedorismo cultural é gente trazendo para a cultura esse tipo de atitude”, citando como exemplo “O modelo do Fora do Eixo é uma rede de referência, a Abrafin também […].”, uma vez que “A gente participou da criação da Associação Brasileira de Festivais Independentes (Abrafin). Estive também no dia da fundação do Sistema Fora do Eixo, que hoje é um dos coletivos mais interessantes do país. […] O desafio é conseguir fazer o encontro dessas pessoas, e fazer com que elas se engajem”. Do individual para o coletivo, o empreendedor schumpeteriano adapta-se a uma nova realidade.

Hoje, a disputa latente na indústria criativa é de saber se a extração de renda deve ser através da propriedade intelectual ou através das licenças abertas – como a Creative Commons e o open business (novos modelos de negócios). Ainda dentro desta última posição, oscila-se entre a adoção dos novos modelos de negócios pelos oligopólios das transnacionais da cultura e a abertura de portas para o reino dourado da economia social, da constituição de microempresas e trabalhadores autônomos. Neste caso, criar-se-ia um “ecossistema” de microempresas de “produtores independentes”, compostas por poucos trabalhadores, mas que unidas operariam como clusters, isto é, fornecedores de trabalho qualificado e fundamentalmente criativo para o mercado. Uma solução não diferente daquela proposta por Milton Friedman, para quem as pequenas unidades independentes sem acumulação oligopolística implicariam na formação de um livre mercado.

O trabalho na área cultural é estruturalmente instável e, por esta razão, o trabalhador é forçado a aceitar e não rejeitar projetos e condições de trabalho que profissionalmente não o satisfazem; a necessidade econômica muitas vezes não lhe dá outra opção. Neste ponto é que se revela a outra face da moeda, de um lado, a autonomia e uma suposta autogestão e, de outro, a dependência e a auto-exploração.

A disseminação de “coletivos culturais” com “projetos coletivos” que buscam “sustentabilidade” para atuar em “redes” de forma “orgânica” é a peça chave dos mecanismos de estruturação desta cadeia produtiva da economia criativa, mas não só, pois implica uma nova ética, um novo espírito do capitalismo. Para Coutinho, a “horizontalização da dinâmica cultural” traz “pavor” para as empresas tradicionais “fechadas, quadradas, brancas e elitistas”, as quais “tendem a sofrer muito com esse processo”, mas que “Com o tempo, elas não resistem. Ou mudam, ou mudam.”

A maior parte dos empreendedores culturais não o é por optar pela receita da ideologia liberal, mas sim por um resultado da reestruturação produtiva decorrente das lutas dos anos 60 e 70. Uma nova ética que restabelece os vínculos entre trabalhadores e empresa, abalados ao final do fordismo. As empresas passaram a sustentar a participação dos trabalhadores, o modelo toyotista, e, para falar em capital nacional, a Odebrecht mostra esse estímulo em sua dinâmica interna.

A horizontalização da produção não implica na autogestão da mesma, pelo contrário, é possível manter uma classe gestorial e dirigente do processo. Ainda que se liquidem as divisões internas, a competição no mercado capitalista irá impor o conflito entre trabalhadores de uma empresa contra outra. Na Bolívia os conflitos entre cooperativas de mineiros financiados por uma e outra empresa não são incomuns.

Neste modelo, a precarização torna-se a regra e o trabalhador é cercado pela incerteza, insegurança e, principalmente, a iminência do desemprego. A flexibilização das relações de trabalho atomiza o trabalhador, o qual passa a ser “empresário de si”, precisando constantemente investir em sua própria formação, colocando assim o capital humano no centro dos recursos da produção. Muitos destes “coletivos”, cujas funções revelam as aptidões e os talentos dos trabalhadores, reinventam um novo espírito do capitalismo, o qual incentiva a entrega total para o trabalho como realização pessoal, de ser feliz – ou pós-rancor – e, principalmente, de ser criativo. Uma época em que a criatividade é um mandamento moral.

Os iludidos e as ilusões

Afinal de contas, como é possível que um número tão grande de pessoas, inteligentes como as pessoas no geral são, se tivesse deixado iludir e mobilizar num enquadramento que tinha como finalidade exclusiva capitalizar a sua mobilização, no sentido literal da palavra — transformá-la em capital. Não se trata aqui de uma questão de idéias ou de linhas políticas com que estejamos ou possamos estar em desacordo. Com quaisquer idéias e quaisquer políticas, as pessoas não gostam de ser tomadas pelo que não são e de serem usadas para outros fins.

Por Arnaldo Branco

Como é possível que pessoas instruídas e experientes citem Foucault e Deleuze e Negri e outros tantos a propósito de um negócio? É certo que os citam a propósito de tudo, mas ainda assim…

É que em geral na vida, tanto na vida privada como na política, nós não somos enganados. Deixamo-nos enganar. O vigarista, o burlão, o mero mentiroso enganam-nos porque dizem algo em que nós queremos acreditar. Neste caso dizem a intelectuais e a profissionais das novas tecnologias eletrônicas:
– que basta a cabeça e já não são necessárias as mãos, quando muito as pontinhas dos dedos no teclado;
– que a realidade supletiva do virtual cobriu a outra a tal ponto que ela já não existe;
– que é possível brincar com o fogo e usar empresas de negócios para fins políticos sem ser usado por elas para finalidades empresariais.

O Fora do Eixo conseguiu capitalizar as Marchas — aquelas que hegemonizou — porque atuou num ambiente envolvido numa espessa teia de ilusões. O Fora do Eixo de pouco ou nada nos importa enquanto empresa singular, e esperamos que neste ponto os leitores já nos tenham compreendido. O problema é que se não for o Fora do Eixo, continuando os iludidos a iludir-se, outra empresa aparecerá para capitalizar e rentabilizar os movimentos.

Foi por termos rompido as ilusões que nos acusaram de tantas coisas, de termos orientações políticas que nenhum de nós partilha, de fazermos o que não fazemos e de não fazermos o que fazemos. Fomos acusados de tudo isto porque quem tem necessidade de ver o seu lado de uma dada maneira precisa também de acreditar que o outro lado é o retrato negativo do seu.

Primeiro ficamos perplexos por nos acusarem de coisas que bastaria uma rápida passagem de olhos pelos artigos do site para constatar que são falsas. Mas depois entendemos. Para quê os críticos perderiam tempo com uma vista mínima se já antecipadamente julgavam saber o que nós éramos? Se não somos aquilo que eles mesmos julgam ser, então só podemos ser o inverso! Daí resultou o curioso ambiente de equívocos de que se rodearam os nossos opositores neste debate.

Nós, pelo nosso lado, não deixamos que se apodere de nós a mais nefasta das ilusões — a de que bastam as palavras para dissipar as ilusões dos outros. Quem quer — quer mesmo — deixar-se enganar tem necessidade dos enganos e não pode viver sem eles. Não está nas nossas possibilidades, usando meras palavras, romper aquela necessidade. Para isso é necessário romper o tecido social que torna os enganos imprescindíveis.

Notas

[1] Isso corresponde à utilização de 85,6% do orçamento, sendo o total de R$ 139,6 milhões autorizados. Em comparação entre 2005 e 2009, os recursos aumentaram em 72%.

[2] Por conta dos atrasos nos recursos houve conflito entre os jovens beneficiários de bolsas e gestores dos Pontos de Cultura, uma vez que as bolsas passaram a compor a renda familiar.

[3] Vide o exemplo do Tecnobrega no Pará, apresentado na 3ª parte desta série.

[4] Devido à análise existente a respeito da responsabilidade social e dos impactos da renúncia fiscal, sendo uma discussão que ocorre também internamente no Ministério da Cultura, optamos por analisar o caminho da economia criativa.

Bibliografia

Décio Coutinho, entrevista realizada por Fabio Maleronka Ferron e Sergio Cohn, no dia 14 de junho de 2010, em São Paulo, disponível em Produção Cultural.

IPEA, Cultura Viva – avaliação do programa arte, educação e cidadania, 2009.

ROWAN, Jaron. Emprendizaje en Cultura, Traficantes de Sueños, 2010.

SCHUMPETER, Joseph A. The Theory of Economic Development, Transaction Publishers, Londres, 1974.

SCHUMPETER, Joseph A. (1911). A Teoria do Desenvolvimento Econômico. São Paulo: Abril Cultural, 1982.

SCHUMPETER, Joseph A. Capitalismo, socialismo y democracia. Ediciones Folio, Barcelona, 1983.

TRIAS DE BES, F. O livro negro do empreendedor. Best Seller, São Paulo, 2009.